Todos os tempos ao mesmo tempo: Lisa Nelson e Daniel Lepkoff

 

 

 

Imagem: Pepe Alfonso

 

 

Da atenção como diferença

Lisa Nelson (EUA) e Daniel Lepkoff (EUA), dois artistas de dança contemporânea, estiveram em Belo Horizonte, conversaram com outros artistas e interessados, ministraram uma oficina e abriram para o público de convidados uma performance em tempo real, compondo juntamente com os participantes da oficina. A vinda foi um convite de Dudude Hermann, que inaugurou seu novo estúdio nos arredores da cidade, em Casa Branca. Um espaço bem planejado, inserido numa bela paisagem, dedicado aos estudos e pesquisas na área da dança.

A expressão “todos os tempos ao mesmo tempo” é de Lisa Nelson e traduz uma prática-pensamento compartilhada com Daniel Lepkoff: a composição em tempo real. Que ressoa, ainda,  com a filosofia de Bergson: a experiência da duração como sendo a de um presente coetâneo ao seu passado e futuro. E o meu presente, aquilo que recomeça a todo instante, diz Bergson, é a consciência de meu corpo.

Os dois artistas têm em comum, além de outros procedimentos de criação compartilhados, o exercício constante da atenção,  de uma awareness. O termo difere de consciousness, já que este último enfatiza a “consciência”, enquanto o primeiro não limita a este aspecto. Poderíamos traduzir awareness, seguindo o Zen, por “atentividade”. Lisa fala de uma coreografia da atenção (coreografic awareness) para dizer de sua busca, noção que também tem muito a ver com o trabalho de Daniel.

No encontro ocorrido no Espaço 104, Lisa Nelson contou-nos um pouco sobre sua história, desde o começo dos anos 70, num contexto político e cultural que provocou mudanças no que pode vir a ser arte e, por conseguinte, dança. Ela se referiu especialmente às influências que permitiram e provocaram a sua busca pessoal:  as performances que satirizavam as convenções da dança (realizadas em principalmente nas universidades), a presença dos músicos de jazz nas sessões (a qual podemos creditar parte do zeitgeist improvisacional) e como não poderia deixar de ser, a figura emblemática e dicisiva do músico e compositor John Cage. Lisa disse que os experimentos, no campo da dança, tinham a ver com  “a procura por um treinamento que não fosse tão destrutivo para o corpo.” Uma política do corpo,  portanto, que expunha criticamente os processos de assujeitamento (Foucault), que se mostravam inerentes às práticas do balé e da dança moderna.

Lisa referiu-se também às suas primeiras experiências com a  dança moderna de Martha Graham. Abro aqui um pequeno parênteses, para notar  que o experimentalismo em dança teve de lidar com a difusão dessa técnica, a partir de uma recusa do que isso significava para uma política dos corpos. Em nome de uma volta para o cotidiano do corpo, tornou-se necessário, então, buscar outros caminhos que não a expressão emocional e ascensional características da técnica de Graham, assim como o vínculo interno entre a partitura do movimento e a partitura musical. O bailarino e coreógrafo  Merce Cunningham quebrou, com a parceria de Cage, esse vínculo entre música e dança, criando performances nas quais um elemento existia em total autonomia em relação ao outro . Porém, como observa o filósofo José Gil (Movimento total: o corpo e a dança ), para a nova geração dos artistas dos anos 70 nos EUA, muitos dos quais alunos e alunas  de  Cunningham (que formariam mais tarde o Judson Dance Theater), os corpos ainda estavam por demais desrealizados: justamente pelo bailado, assim como pelo expressionismo de Graham,  mas também pelo elitismo de Cunningham. Era necessário “descer” a uma fisicalidade que pudesse reincorporar o real. O que a nova geração exigia, segundo José Gil, era “corpos reais, despojados de todos os artifícios (técnicas, guarda-roupas, cenários, luzes, etc.) que tornavam os corpos idealizados”. Em todos os sentidos, os anos 60 e 70 queriam o compromisso com a vida cotidiana. Fecho o parêntese desse contexto, lembrando assim alguns traços desse contexto de que fala Lisa Nelson.

Voltando ao surgimento dos caminhos trilhados por Lisa, ela nos disse que em determinado momento de sua vida perdeu o contato com as pessoas de dança, pois foi morar no interior dos EUA, numa fazenda. Porém, como ela sentia necessidade de  dançar, teve que inventar para si outros meios e condições. Foi então que, de posse da tecnologia emergente do vídeo, resolveu apropriar-se desse recurso para continuar suas pesquisas. Passou a estudar as relações entre o movimento e a câmera. Como não tinha condições de realizar uma prática física, além do vídeo, ela buscou no ambiente em que vivia os recursos para a dança: “simplesmente olhando e aceitando as coisas…” O que ela fez, portanto, foi encontrar outras fontes para a linguagem da dança e do movimento, o que ainda é o seu projeto, como disse. Além das performances e oficinas que realiza em diversas partes do mundo, Lisa  ainda é editora do Contact Quaterly, um jornal de dança, improvisação, performance e artes contemporâneas do movimento.

A recusa da dança clássica ou moderna não foi o problema inicial de Daniel Lepkoff, como ele disse na conversa realizada no Espaço 104.  Não havia ao que contrapor, digamos assim, pois esta não foi sua formação inicial. No início dos anos 70 ele era um estudante de física, que se tornara “curioso com o corpo, de um modo diferente”. Já investigava, de certo modo, os efeitos dos esportes no seu próprio corpo. Ele disse que sua iniciação já se deu, então, num  meio “alternativo” à dança moderna. Começou com a técnica “release” (Skinner’s Releasing Techique), cujos princípios básicos envolvem as descobertas individuais no trabalho com o chão, com as imagens, com a dinâmica dos apoios e do peso, em constante pesquisa. E ele estava interessado em saber o que aquela técnica envolvia fisicamente, que modificações trazia no seu corpo e na sua percepção do mundo. Uma das coisas que ele viu foi que não havia uma diferença entre apresentação e prática. E isso lhe proporcionou um modelo para trazer suas próprias questões para o palco. O que ele fazia e faz, como podemos ver, é procurar “os meios de se relacionar com o ambiente”. E nessa trajetória do artista (e de Lisa também), deve ser lembrada a importância dos encontros com Steve Paxton, criador do Contato Improvisação. Nesse ponto da conversa,  Daniel  diz que esse trabalho o faz lembrar-se de muitos jogos que criou com seus amigos de infância. Sua fala me tocou muito, pois venho insistindo na importância da cultura lúdica da infância, como pode ser observado num dos três blogs que publico, Cultura do Brincar.

Presença e composição

A palavra “improvisação” pairou na conversa em alguns momentos, mas somente para que Lisa e Daniel deixassem claro que não era uma questão de importância maior. Para Daniel, esta é  “uma palavra gigante…” Ou seja,  onde cabe tudo… Em contraposição, disse ele, seu trabalho tem muito mais a ver com uma pesquisa extremamente detalhada e delicada. Lembro que essa também foi uma advertência inicial de Lisa Nelson no encontro: “estou tentando não falar de improvisação…” Poderia ser dito: coloquemos em suspensão tudo o que se relaciona com espontaneísmo ou, ainda, com o excesso de generalidade que o termo poderia comportar. Ou com a inflação que a palavra adquiriu nos meios de dança.

O que Daniel Lepkoff ressalta é a presença. Portanto, para ele “não tem nenhum outro modo de não estar improvisando…” Nesse ponto da conversa, Lisa Nelson reafirma que o seu ensino se refere não à improvisação, mas à composição. Ela falou, então, de sua pratica o que chama de “partituras de sintonização” (tunning scores). E nesse momento ela disse algo que me parece muito fecundo para pensar a criação corporal: haveria uma partitura oculta na partitura explícita de cada um dos dois quando estão dançando. Isso diz respeito, segundo ela, a um campo de sensações que surge com as imagens. Acredito que não se trata de “imagens provocadas”, mas imagens que emergem no espaço-tempo da  performance. Ela disse que o trabalho com essas partituras envolvem, para cada um dos parceiros, “tudo aquilo que você sabe e que você não sabe”.

Conversando com André Lage, que realizou várias oficinas com Lisa, ele me disse que essa técnica não é um mergulho numa sensibilidade  interiorizada. Vamos entender isso melhor: uma sensibilização que poderia conduzir a pessoa a uma inconsciência, a um espontaneísmo de ações etc. Digo isso porque a percepção, lembrando Bergson, é uma ação. Completaria, a partir de minhas próprias buscas: um desejo de atingir algo ou de calcular se posso ser atingido por algo. Bergson diz que o espaço entre os corpos mede o afastamento de suas promessas ou de suas ameaças no tempo. O que tem a ver com a ênfase dada por Lisa naquilo que ela chama de  mensuração através da percepção, segundo André Lage. Invocaria Blanchot, que afirma uma intimidade do fora. Lisa fala também da questão do olhar: este deve ser evitado, na sua dimensão mais dura, de modo que  se possa trabalhar essa mensuração através das sensações.

Observar

Desde que assisti, no Encontro de Criadores e Coreógrafos da NovaDança (Pirenópolis, 2009) a alguns vídeos sobre o trabalho de Daniel Lepkoff com sua parceira, Sakura Shamada, produziram-se em mim algumas mudanças. Pude ver uma pesquisa que persegue sua própria fisicalidade, abrindo hiatos no esquema sensório-motor, permitindo um fluxo outro para a sensibilidade. O que eu vi pode ser sintetizado numa frase do próprio Daniel:

“Nós observamos, nós sentimos, nós atuamos.”

No vídeo apresentado no encontro, Daniel Lepkoff fez uma pequena apresentação do seu trabalho e de seus procedimentos:

“Dentro de um momento de desorientação – em que não se entende o que está acontecendo, encontra-se a oportunidade para que a forma possa contar sua própria história”.

Nada como compartilhar tudo isso com a performance em tempo real, realizada por Lisa Nelson e Daniel Lepkoff, juntamente com o pequeno grupo participante da oficina, no Estúdio Dudude Hermmann em Casa Branca. Havia um público aproximadamente umas 40 pessoas. Como o espaço abre-se para fora, os performadores não se limitavam ao piso de tábuas corridas. Saíam pelas varandas, misturavam-se ao público, utilizavam os jardins.

Lisa Nelson e Daniel Lepkoff fizeram muito mais do que uma demonstração.  O que os artistas realizaram foi uma vivência de composição em tempo real. Segundo Daniel, é necessário encontrar outras saídas, quando justamente “estamos cercados pelos meios de comunicação, que controlam nossa atenção”. E é no palco, diz ele, que surge a oportunidade de um espaço outro.

Por não se tratar mesmo de “comunicação” (como Marcelo Kraiser e eu vimos insistindo a partir de Deleuze) e sim do compartilhamento de uma duração, que não é fracionada e nem sucessiva (Bergson), é que podemos entender que nesse plano de pesquisa e criação, o ambiente (environment) torna-se essencial. Há uma perda de tudo aquilo que remete a uma “afetação “. Para dar um exemplo,  quando Lisa sai de cena joga com um desapego impressionante. Entretanto, não espere por  aquela displicência “contemporânea” que muitos performadores se deixam levar quando saem de um jogo com seus parceiros e parceiras. Algo aconteceu, e isso provoca quase uma reverência em Lisa. Mas, o que é mais importante, continua acontecendo, por todos os lados… Afinal, o environment não é um dado fixo.

Daniel Lepkoff também trabalha nessa mesma sensibilidade quando entra e sai de cada jogo. Quando ele volta a se sentar no meio do público, ele não se “desliga’. Mas também não está “aceso”, chamando a atenção sobre si. Ele continua sondando fisicamente o seu plano de imanência: a atenção no que emerge a cada momento, sem perder oa conexão com a performance. O modo como ele senta  entre o  público, continua a produzir esse foco flutuante, experiência de atenção. Não há disputa com o que pode estar acontecendo lá. Mas aqui, também, há vida e, portanto, fluxo. Experiência sutil de “enquadramentos” e zoom, para lembrar Lisa. E eu pude experimentar isso como público e co-atuante da performance (que é, afinal, a função de todo público): algo da ordem do ínfimo e  que não é nada transcendental, diga-se de passagem. Nada que não seja corriqueiro e que não possua suas próprias luzes, quero dizer. A ação deslocava-se para trás do salão, indo em direção aos jardins. O público, naturalmente, se reacomoda. Nesse momento, entrou no campo perceptivo da minha visão a vinda de Daniel, que se aproximava também para continuar acompanhando e, talvez, poder voltar a compor. E ele me viu. Percebemos-nos naquele espaço e naquele tempo, sem perdermos a conexão de  que também assistíamos a uma performance, lá. E Daniel não faz disso alarde ou disputa com o espaço da performance. E nem mesmo transforma esse contato em algo de uma esfera pessoal. Voltamos à experiência do fora, de Blanchot.  Percebi, então, o que já buscava nas minhas práticas, inspiradas em Cage, que chamo também de iluminações profanas. Algo da ordem do acontecimento. Na despedida do encontro, ao cumprimentar Daniel, ele sorriu e conferiu sorrindo: “nós compartilhamos”…

Na conversa que antecedeu à performance, os dois artistas disseram que, entre as estratégias de composição, eles estabeleciam, a cada momento,  o “começo” e o  “fim” da ação. Essa foi também uma estratégia adotada numa performance realizada por Lisa e Daniel, apresentada em vídeo. Um propõe e o outro observa, procurando interferir a partir dessa observação. E uma vez em estado de jogo, “as ações devem ser sustentadas até o tempo em que elas durem no corpo”, afirma Lisa. Antes que as ações percam sua potência, algum dos dois inicia outra proposição de movimento.

Pude observar nas performances realizadas no Estúdio, e que transbordavam pelas varandas, cozinha (num diálogo muito bonito com as cozinheiras), jardins e gramado, que o trabalho de Lisa e Daniel envolve um anticlímax incessante, um grau de virtualidade que é sempre aguçado e nunca se completa numa esfera de significação. De fato, a dança nunca foi uma arte dessa natureza, mas aqui, a interrupção do que vem a seguir é radical. Numa das composições – e é sempre disso que se trata – ela terminou com uma tábua na cabeça e ele segurando uma mangueira. Porém, você via que aquilo, levado a um extremo de quietude e silêncio, era um estímulo que não se atualizava. Uma cena muito estranha. Quero dizer que o ato não tem por referência nada no real (não regam o jardim, não disputam coisas, não estão “falando” de uma vida a dois etc.), apesar de ser real, pois o tempo em sua concretude é compartilhado por todos. E nem tampouco é um bailado. Não representa, enfim.

Regimes de significação: a experiência autista

Parece-me que a recepção da dança contemporânea encontra-se em um constante embate com a esfera da recepção. E isso, apesar de toda a contaminação sensorial e de imagens que vivemos no momento. No entanto, não se parece, muitas vezes, com uma peça de dança. “Mas isso é dança?” Dependendo da performance apresentada, a recepção da dança contemporânea depara-se com muitas queixas desse tipo, principalmente nos trabalhos mais físicos e minimalistas, já que não têm por base a expressão emocional e ascensional que caracterizou seu viés moderno.

Acredito que isso ocorre, entre outros motivos, devido ao próprio agenciamento maquínico e, noutra linguagem, à ideologia agregada às formas, porque estamos habituados ao plano das conexões neuróticas. Penso que, em vez de relações de significação, podemos traçar um sistema de corte/fluxo, segundo Deleuze e Guattari. Nesse sistema, flui porque corta e corta porque flui.  Porém, um fluxo pode ser cortado por um regime de significação (neurótico) ou por um regime a-significante (esquizo).

A experiência estética a qual nos formamos habitualmente é a do corte que produz conexões de significação. Estendemos um aperto de mão: o ato, em si, já está contido numa significação. Daniel Lepkoff, por exemplo, não chega a completar este ato. E nem mesmo aquilo que poderia significar, por antecedência, um significado de dança, como é o caso do bailado. Não se trata de um estudo pensado (no sentido de voluntário), mas de um pensamento que busca o involuntário, pois é interrompido antes que ele forme a idéia de um todo de significação. Isso se dá nos estímulos físicos, no nível do processamento nervoso e no campo das imagens que o performador acessa ou opera.

Bergson nos mostra como nosso corpo está preso às conexões sensório-motoras, isso porque elas fazem parte da ação e, portanto, da utilidade. O que Daniel e Lisa produzem, assim como outros artistas de dança contemporânea, é um hiato nesse encadeamento sensório-motor, instaurando brechas. Daí o caráter de hesitação, em Daniel, e de atenção num aqui-agora que chega próximo das regiões habitadas pelos autistas, em Lisa. São planos de experiência sensório-motora que ultrapassam a significação e a utilidade.

A palavra “autismo” vem carregada, no cotidiano, de uma visão preconceituosa e negativa. Refere-se, em geral, às pessoas que, mesmo não sendo autistas, comportam-se como se o fossem. O que impressiona em Deleuze e Guattari é que estes resgatam as potências de todos os corpos que fogem por suas linhas aos regimes hegemônicos das culturas dos machos adultos e do império da neurose.  São as expressões das histéricas, dos ísquios, dos blocos de infância etc. Em ressonância com esse pensamento encontramos na arte contemporânea diversos  caminhos que retomam o esquizo, o autista e outros, tratando-os em suas expressões criadoras, como é o caso já clássico do encenador Robert Wilson, que tinha em Christopher Knowles, um jovem autista, seu colaborador de roteiros. Mas não faça disso uma representação, para dizer pouco, neurótica. Tais estados são irrepresentáveis e não passam por um regime de figuração, a não ser que seja por meios de transformação, corrosão etc.

Nos trabalhos de Lina Nelson e Daniel Lepkoff, assim como de outros bailarinos e coreógrafos, deparamo-nos com as transformações operadas no conceito de dança. Mais do que uma classificação, tal como “dança contemporânea”, é interessante ver que, assim como mudam os regimes de significação (como foi dito sobre o traço esquizo de expressão) no próprio campo de experimentação em dança.

Uma ontologia política do movimento

Tudo isso nos leva a um questionamento: ainda estaríamos falando da dança? André Lepecki tem desenvolvido estudos e investigações sobre os chamados performance studies, incluindo a dança contemporânea e a própria performance art. Num dos seus estudos (“The political antology of movement”, em Exhausting Dance), ele observa que a dança contemporânea tem se expressado por uma ruptura no vínculo entre movimento e dança. Chega-se ao ponto de alguns críticos perguntarem se ainda trata-se de dança.  Porém, Lepecki mais do que uma dificuldade em aceitar que o contínuo de movimento não é constitutivo de uma essência da dança, trata-se do impacto produzido por uma ontologia política do movimento: crítica da submissão dos corpos à coreografia (uma escrita que antecede o movimento), da ligação entre música e movimento (mesmo que a música possa estar ausente), com este último sendo definido a partir da condução da primeira, de um conceito de dança como ser em movimento, inerente ao projeto moderno.

Para Lepecki há um sentimento, em grande parte da crítica e dos apreciadores de dança, de que a mesma está sendo traída em sua “essência”, que seria o contínuo de movimento. Há muita interrupção, quietude inesperada, sensação de qualquer um poderia fazer isso, entre outras observações. Assim,

“Não me surpreende que alguém possa perceber essa convulsão ontológica como uma traição: a traição da verdadeira essência e natureza da dança, de sua assinatura, de seu domínio privilegiado. Que é justamente: a traição do vínculo entre dança e movimento” .

André Lepecki vai estudar as confluências entre a dança pós-moderna e os pensadores críticos da modernidade, incluindo aqueles que seguiram e aprofundaram a crítica de Nietzsche sobre a filosofia: Gilles Deleuze, Félix Guattari Michel Foucault, Jacques Derrida. O que ele coloca em pauta, entre outras questões, é justamente uma visão política do corpo, em que este deixa de ser entendido como uma “entidade fechada e auto-delimitada, mas sim um sistema dinâmico de trocas, constante produção de modos de subjetivação e controle, assim como de resistência e devir.” Posso entender, então, que o vínculo entre dança e movimento contínuo, tido até então como natural, comporta na verdade uma ontologia política, um agenciamento maquínico no que concerne à relação corpo-dança. A questão, retomada por Deleuze a partir de Espinosa e Artaud,  que se coloca sempre para os artistas de dança experimental e de performance art: o que pode um corpo? O enfrentamento da questão não se resolve no âmbito das possibilidades (que são dadas anteriormente), mas na região da potência (que não se pode prever).

Vídeos relacionados –

Referências –

BERGSON,  Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.

LEPECKI, André. Exhausting dance: performance and the politics of the movement. New York: Routledge, 2006.

GREINER, Christina. O corpo e suas paisagens de risco: dança/performance no Brasil.In Artefilosofia, Instituto de Filosofia, Artes e Cultura/Universidade Federal de Ouro Preto/IFAC, n. 7 – Outro Preto: IFAC, 2009.

– Veja álbum de fotografias de Tomás Rotger:

Autor: Luiz Carlos Garrocho

Pesquisador e criador cênico, arte-educador e gestor cultural.

8 comentários em “Todos os tempos ao mesmo tempo: Lisa Nelson e Daniel Lepkoff”

  1. Essa performance dance Daniel Lepkoff e Attila Dora é deliciosa. Dá vontade de entrar em cena. E seu texto, Garrocho, como sempre muito bem organizado/coerente/instigante.
    beijo

  2. Carol,

    Bom que você tenha curtido o texto.

    E a performance. Dá vontade de ver mais, não é?

    Abraços

  3. querido Garrocho, impressionante sua maneira deliciosa e intensa de comentar a vinda desses dois artistas da dança pela Casa Branca de Dudude Herrmann.
    Suas observações sobre improvisação na dança também são muito pertinentes, esta conexão com a Filosofia, quando a filosofia vai falar de arte e quando usamos, nós artistas, de pensamentos da filosofia e ainda recai sobre os artistas Cage e Artaud, perpetuando um ciclo de vai e volta, bate e rebate. Parabéns!

  4. Paola,

    Um comentário seu é algo precioso. Primeiro pelo rigor crítico. Depois, por seu conhecimento e sensibilidade. Diz, então, que estamos exercitando, experimentando essa linha de ensaios.

    Agradeço pela sua visita. Aliás, sempre retorno ao seu site Paola Rettore. Entre as preciosidades, o vídeo da performance Desconsiderare II (aqui, a lista de vídeos), que é demais! Aquele grupo de mulheres performando dentro do banheiro masculino, as pessoas circulando, você dançando lá alto… É muita ironia! E mais ainda: um exemplo de arte em que os performadores não se facilitam com frivolidades.

    Abraços

  5. Olá Garrocho!!!
    Os videos dispensam comentários, são fantásticas as performances… Seus comentários e colocações são bem esclarecedores para que ainda está no inicio de uma investigação sobre performance. Em suas colocações achei interessante a questão da improvisação e fiquei aqui pensando que devido a amplitude da palavra podemos levar para esta concepção de improvisação “onde cabe tudo”. Assim Lisa deixa claro que seu trabalho se baseia na composição e coloca as questão das “partituras de sintonização”. Muito interessante todas as colocações sobre o trabalho. abraço!!!

  6. Carlos,

    Sim. Só ponderaria que a improvisação não seria algo “onde cabe tudo”. Fica muito impreciso e dá margens a um vale-tudo. Aliás, a concepção corrente de improvisação é a de que qualquer coisa pode ser uma improvisação. Acho que deveríamos tomar um certo cuidado aí. Então, a amplitude da palavra seria relativa. Concorda?

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *

Esse site utiliza o Akismet para reduzir spam. Aprenda como seus dados de comentários são processados.