Tempo e composição cênica – Parte I

Imagem: Tomàs Rotger: http://www.tomasrotger.com/

 

A experiência do tempo na performance

O tempo como experiência direta, como o sensível sobre o qual se opera a composição no instante. Pois foi na abordagem das velocidades e lentidões, da duração e da repetição, que encontrei as entradas para uma dramaturgia de estados (passagens para o plano das intensidades). Isso ocorreu ao mesmo tempo em que o desenvolvimento dramático deixou de se impor às criações corporais em flutuação e que emergiram das oficinas e cursos de improvisação. Um pensamento que se faz, igualmente, provocador da própria mise en scène.

E tão aliado quanto provocador dessa deflagração corpórea flutuante, o tempo tornou-se um fluxo operatório e expressivo – um caminho compositivo. Acrescente-se a esse espectro a questão do tempo como elemento que dialoga com o performador – como um co-atuante.

Começo, então, pela seguinte pergunta: qual a estruturação ontológica da experiência do tempo de uma determinada performace?   

Peter Brook apresentou esse problema ao expor, numa conferência, a presença de um corpo humano sendo olhado. Interessante notar, na fala de Brook, a importância que desse olhar para o campo do teatro. Não por privilegiar a visão, mas por considerar uma duração que se compartilha através desse ato de quem olha e de quem se dá a esse olhar.  Penso que tal convite aponta para a fragilidade, intensidade e poética de um corpo que se dá a ver. Trata-se  de compartilhamento, de jogo. E não de uma mera estrutura tipo voyeur. Que até poderia incluí-la, mas que não se limita a ela.

E o tempo não seria essa experiência de um corpo que se convida ou que é convidado a ser olhado – no sentido também de uma poiesis do conviver?

Peter Brook solicitou que a tradutora de sua conferência ficasse um pouco de pé e se permitisse ser olhada pelo público. Um silêncio e um tempo se deram. O nosso olhar, dirigido por uma atenção concentrada, junto à generosidade de quem se permite ser olhado, produziram um acontecimento. Então, Brook retoma a fala, interrompendo aquele instante que se abriu à nossa percepção: “o problema, agora, é o que vem depois”.

Diria que a questão desdobra-se em duas: de um lado, trata-se de saber o que faremos disso – dessa experiência.  Do outro, o que se segue depois disso. O que Peter Brook coloca é o problema de que não basta ter instantes como esse, mas sim em que medida se realiza uma composição cênica, entendendo-a como um entretecer de tempo, espaço, corporeidade e convívio.

Interessante ver como Michael Kirby (The formalist theater) analisa a estrutura da performance por meio da sua estrutura temporal. Qualquer coisa que passe a existir, continuamente, numa linha de tempo, em termos perceptivos, diz Kirby, cria aquilo que ele denomina “estrutura”: um modo de relacionar ou conectar coisas ou eventos entre si. A questão do tempo aponta tanto para a composição (conexão entre coisas e eventos), no que diz de seu caráter sequencial, quanto do compartilhamento de uma duração. E também de uma poética de velocidades e lentidões. E tomo por suposto que uma entrada estética é um modo de operar perceptivamente com o tempo-espaço.

Tempo e drama

Uma das lógicas de composição temporal diz respeito ao modelo dramático de desenvolvimento. E um dos modos desse desenvolvimento é por criação de expectativas, numa propulsão para um futuro que supõe uma linha que vem do passado, operando, reflexivamente, com encadeamento causal entre ocorrências. Uma estrutura de progressão por conflito e resolução.

A perspectiva em tela foi desenvolvida em meio às questões da composição no instante, no campo de um teatro físico e experimental, em interface com a performance. E nesse plano, as velocidades, durações expandidas e repetições, fazem fugir o território do teatro dramático. Porém, não somente nessas questões diretamente relacionadas ao tempo: os diálogos físicos (que entendo como trocas intensivas) retiram também a possibilidade de ocorrer uma situação dramática, tomada esta como a conjunção entre a imitação de ações cotidianascaracterização lugar. Estamos, portanto, no âmbito de um teatro-instalação, de uma dramaturgia de estados corporais e de imagens.

A perspectiva sobre a qual venho trabalhando pressupõe um estudo sobre vetores, linhas de força, desenhos intensivos e ações  minimalistas e coreográficas. É a partir desses elementos que se dá a experiência da composição no instante. E o tempo é um dos fatores estruturantes desse jogo.

Teatro pós-dramático: tempo compartilhado e não homogêneo

A abordagem que Lehmann faz da estética do tempo no teatro pós-dramático, bem como da questão da unidade de tempo, pode esclarecer esse procedimento (trocas intensivas entre seqüências de movimento). Um primeiro conceito é o de tempo compartilhado, característico desse teatro: ação transcorrida e vivência da duração são experienciadas diretamente. Ou seja, o tempo não é representado.

No teatro dramático, opera-se a separação entre o tempo suspenso da ficção (tempo interno) e o tempo da audiência (tempo externo). Essa separação é importante, para o drama, porque se trata de isolar a experiência de tempo do palco, que é, como mostra Lehmann, um padrão fechado.

Já nos teatros pós-dramáticos, ocorre antes uma experiência de tempo real (real time). Um teque as pessoas partilham , como se pode observar nas realizações da performance art. Lehmann explica que a existência do conflito dramático subentende que protagonistas e antagonistas devem todos se encontrar-se no mesmo espaço de conflito, criando um tempo homogêneo.  No máximo, o que pode se dar é o recurso da recordação, justamente onde o tempo (passado ou futuro) é representado. O que, de modo algum, rompe com a homogeneização,  de tal modo que tais duelistas encontram-se em diferentes platôs sem relação causal entre eles.

A música como paradigma da composição temporal

Portanto, a composição não tem por base o que veio antes e no que virá depois, mas sim o que está emergindo no momento, melhor dizendo, o que entra no campo perceptivo do ator-performador.  A improvisação física e experimental adentra, portanto, numa abordagem do tempo que é distinta daquela proporcionada pelo modelo de desenvolvimento do teatro dramático.

Tal modelo pode, ainda, ser visto sob a ótica do sistema da música tonal, como nos proporciona José Miguel Wisnik no livro O som e o sentido. Pois nesse sistema, que é o de um movimento progressivo, evolutivo, as tensões, que são sempre repostas, buscam sua resolução. Wisnik oferece uma visão ontológica do sistema tonal, definindo-o como um modo de perceber e organizar a experiência estética do tempo:

“Olhando, panoramicamente, o tonal é o mundo onde se prepara, se constitui, se magnifica, se problematiza e se dissolve a grande diacronia: o tempo concebido em seu caráter evolutivo. É o mundo da dialética, da história, do romance. Olhado internamente, o discurso tonal é também o discurso progressivo, ‘narrativo’, subordinante, baseado na expansão do movimento cadencial, no desdobramento seqüencial, no princípio do desenvolvimento.”

Esse modelo entrará em crise, produzindo outros paradigmas temporais. Entre estes,  os que operam com  acasos (Cage) e repetições (como é a música Minimalista de Philip Glass e Steve Reich, para dar dois exemplos). Postulo, assim, a existência de ressonâncias entre o discurso musical e o discurso cênico em termos de uma ontologia e de uma estética do tempo. Nas palavras de Lehmann (2006), a crise do drama, como colocada por Szondi, é essencialmente uma crise da noção de tempo.

Mas, do ponto de vista dos procedimentos improvisacionais e compositivos, qual o motivo de tomar a música como um paradigma estético e ontológico desse teatro?

Repetição e diferença

O compositor e pesquisador Sílvio Ferraz, numa visada em que compõe o conceito de repetição como diferença em Deleuze com as questões da composição contemporânea, cita os estudos de Shaeffer, em que este afirma: “repita duas vezes o mesmo fragmento sonoro: não se tem mais um evento, tem-se música”.

A repetição torna-se, juntamente com a questão da duração e das velocidades, um fluxo operatório e expressivo. Tanto Kirby quanto Lehmann abordam a questão da repetição, que o primeiro situa em no teatro formalista (não submetido à significação), e o segundo no teatro pós-dramático. Kirby toma a repetição como uma das características de uma estrutura descontínua.

A repetição assume a tarefa de romper com a estrutura contínua do tempo, que subtende desenvolvimento linear e progressivo, incluindo relações causais e uma lógica de significação e racionalidade. Kirby (1987) proporciona alguns exemplos: uma extrema e rápida repetição conduziria a uma ruptura na significação, levando ao nonsense e ao ilógico, no caso de um som. O que deve ser distinguido daquilo que Kirby chama de uso semiótico da repetição, como o sublinhar de uma significação.

Outro exemplo aponta para a não progressividade da repetição, que é o de um desenvolvimento circular, exemplo que Kirby associa ao loop, um efeito, inicialmente, desenvolvido no campo sonoro e musical e depois transposto para o campo da imagem, em que um fragmento é repetido diversas vezes por meios técnicos.

Aline Couri define o loop “como um recurso narrativo, artístico e tecnológico no qual uma sequência de elementos repete-se com o objetivo de produzir um resultado além de suas partes constituintes”. O que se pode inferir da noção proposta por Couri é que o loop não deve ser visto como a junção de partes metricamente iguais, pois esse recurso compositivo potencializa uma apropriação do tempo, que para utilizar o nome de uma instalação de sons e imagens de Dan Grahan (Couri, 2006 p. 8), poderia ser concebido como um loop-processo. Como recurso estético, a redundância do loop produz efeitos de mantra, de vivências extáticas, envolvendo ainda as defasagens.

Reiteração e defasagem

Lehmann (2006) fala de uma estética da repetição, em termos de um procedimento largamente utilizado no teatro pós-dramático (Kantor é um dos exemplos que ele cita). O uso estético da repetição teria por objetivo a desconstrução das totalidades de significação, operando ruído no nível dos personagens, quebrando sua comunicabilidade, produzindo redundâncias e incompletudes, estabelecendo uma versão negativa e pós-dramática do sublime.

Lehmann enfatiza, ainda, o caráter não idêntico da repetição, para o qual encontro ressonâncias com o conceito de repetição da diferença em Deleuze, como Sílvio Ferraz. A repetição não é capturada pela identidade, pela analogia ou pela semelhança. Ao contrário, trata-se de uma repetição da diferença e que não tem função representacional. Nesse aspecto, transpondo para o teatro pós-dramático, não existe, para Lehmann, uma repetição verdadeira. O que se poderia entender, a partir de Deleuze, como impossibilidade de uma repetição do idêntico.

Na minha pesquisa com a improvisação física e experimental, a repetição tornou-se um caminho desviante do desenvolvimento dramático, não necessariamente por esse objetivo, mas porque permite que se adentre  num plano de estados e intensidades, produzindo uma composição mais sensorialidade em vez de ênfase nas significações. Obviamente que a repetição não é um truque, mas uma necessidade. Além disso, é um problema e não uma solução mecânica. Um modo de compor musicalmente que inspira nessa direção é a música minimalista, como diz Sílvio Ferraz:

“o maior número possível de efeitos relacionados a um só padrão melódico reiterado incessantemente e contraposto a jogos de defasagem e adição que realçam o seu devir sempre diferenciado.”

Para a pesquisa, reiteração e defasagem são pontos sempre enfatizados nas cartografias corporais e nos diálogos físicos entre os performadores, além do fator de inspiração para as questões da encenação, o que não significa aplicar simplesmente um pensamento de uma área (música) a outra (artes cênicas), mas deixar, mediante o espaço que se abre na diferença, que as ressonâncias possam ocorrer. Trata-se, mais ainda, de um uso deliberado para encontrar outras vias que não as do desenvolvimento dramático.

Renato Cohen fala da utilização (Working progress na cena contemporânea) da técnica minimalista, que seria originária do Oriente, com características ideogramaticais e sintéticas, passando da música pelas artes plásticas e atingindo, posteriormente, o universo cênico em Robert Wilson e nos textos teatrais e literários de Beckett. E por ser essencialmente uma arte que se faz no tempo – sua organização e percepção – a música provoca provoca o pensamento da improvisação-composição; Como diz Wisnik,

“Essas configurações se fazem sobre uma paisagem em permanente mutação, onde o território não se fixa. Os acentos condutores são múltiplos e oscilantes, dependendo do lugar onde estiver o centro de atenção do ouvinte. Paradoxalmente, portanto, a música feita só de repetições produz gradualmente somente diferenças. A suposta identidade de um tema melódico é lida e reciclada pelo pulso em defasagem. A ação do tempo mina insensivelmente toda forma estável, e vai revelando sempre outras figuras latentes sob as imagens sonoras repetidas.”

Referências –

COURI, Aline. O loop na arte audiovisual experimental.      http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2005/resumos/R0870-1.pdf

COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.

FERRAZ, Sílvio. Música e repetição: a diferença na composição contemporânea. São Paulo: Educ, 1988.

KIRBY, Michel. A formalist theatre. Philadelphia/EUA: University of Pennsylvania Press, 1987

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ós-dramático.Tradução: Pedro Süssekind. Apresentação: Sérgio de Carvalho. São Paulo: Editora Cosac & Naif, 2007.

Autor: Luiz Carlos Garrocho

Pesquisador e criador cênico, arte-educador e gestor cultural.

2 comentários em “Tempo e composição cênica – Parte I”

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *

Esse site utiliza o Akismet para reduzir spam. Aprenda como seus dados de comentários são processados.