Estudos de composição cênica e corporal: uma abordagem

O texto aborda os estudos de composição cênica, relacionando-os à improvisação em termos físicos e experimentais. Toma por base a noção de um ator-bailarino compositor. Para tanto, faz referências à Robert Dunn, do Judson Dance Theater, nos anos 60 e aos Viewpontos de Anne Bogart e Tina Landau, como ferramentas importantes para os estudos de composição cênica. A mistura dos dois campos traça um campo mais aberto e menos determinado para a definição do que pode ser uma cena.

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Robert Morris and Carolee Schneemann performing Site at Stage 73, Surplus Dance Theater, New York, 1964. Photo by Peter Moore.

Composição X Interpretação

Chamo de estudos compositivos a pesquisa em criação cênica e corporal na qual a ênfase recai sobre o caráter de exercício e experimentação. É necessário conceber tal plano, no qual cada fase do ato criativo possui autonomia suficiente, de modo que criadores e público possam interagir numa espécie de “ensaio” infinito, ou working in progress.

Na cena contemporânea são muitos os procedimentos que se desenvolvem como estudos de composição,  um termo oriundo da música. O plano compositivo vem substituir a noção de interpretação teatral, que supõe uma obra já realizada anteriormente (o texto dramático) e para a qual caberia o trabalho de um intérprete, normalmente guiado por um diretor.

Do compositor como uma acrobata afectivo

Curiosamente, em alguns contextos de dança contemporânea a noção de interpretação é reivindicada para nomear o exercício criativo de um bailarino que não mais se limita a executar uma coreografia. Fala-se, portanto, em bailarino intérprete. O que é um equívoco: antes deveria ser dito bailarino compositor.

Tal é o que se invoca para o ator: um ator compositor.  Duas publicações potencializam esse novo campo, que poderíamos dizer também como sendo o de um performador: Renato Ferracini, do Lume, publicou A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator e Matteo Bonfitto nos trouxe o seu O ator compositor. As duas obras são dois exemplos, no campo do teatro, de um visada compositiva para a criação.  Na dança contemporânea, cito especialmente as pesquisas de Miranda Tufnell e Chris Crickmay, Body Space Image. Entretanto, postulo um plano de fronteiras flutuantes, quando não completamente borradas, de modo que a separação entre dança e teatro deixa de ser relevante.

Desse modo, tanto a formação quanto o treinamento do ator deixam de ser uma tarefa “interpretativa” para se constituírem num exercício compositivo. O mesmo, obviamente, pode ser pensado para o bailarino criador. Enfim, falemos, a partir de agora num performador: num artista que se coloca, como vislumbrado por Artaud, como um acrobata afectivo.

De que tipo de estudos falamos, então?

Trata-se, em primeira instância, de exercícios nos quais a improvisação e a composição confluem o tempo todo.  São criações corporais que não dependem de qualquer estrutura dramática, cuja essência é o  fechamento do sistema.

Por isso, não se parte de situações dramáticas. E também não se trabalha de saída, com personagens e tampouco esboços de personagens, e nem mesmo como estruturas prévias destinadas a  esse fim. Falaríamos antes de seres actantes segundo Matteo Bonfitto (2005), que poderiam formar uma linha de criação. Tais seres seria menos personagens situados numa história pessoal e social de cunho dramático e mais forças larvares, vetorizações de sentido, como os actantes “estado” e “texto” de que fala Bonfitto. Nesse último caso a investigação poderia ser conduzida para essa região, através de uma confluência entre estados corporais, textualidades, ícones e vetores, produzindo elementos de caracterização.  Entretanto, os estudos compositivos irão manter tais elementos numa zona de flutuação e indeterminação, de reversibilidade, na qual a individuação do ser actante é marcada pela processualidade.

Nesse contexto, paira no ar a pergunta: tais criações corpóreas em flutuação, sem significação prévia, e que produzem sentido por si só, a que se destinam? Potencialmente, as criações corporais podem tanto cair no polo do treinamento, uma ferramenta do trabalho do performer sobre si mesmo, quanto no polo do trabalho sobre a cena, em relação ao público, para utilizar uma distinção feita por Mencarelli (2003).

Toma-se como princípio as idas e vindas incessantes entre o polo treinamento (trabalho sobre si, pré-expressividade, linguagem energética, exercício sobre a reação e a produção de estímulos, pesquisa corporal, capacidade de gerar mudança no espaço-tempo etc.) e o polo criação (abordagem dos elementos que perfazem o ponto de vista do espectador, da composição cênica, do diálogo interno dos elementos heterogêneos etc.).

Tomo o exercício improvisacional que denomino de físico e experimental como sendo a ferramenta básica para os estudos compositivos e como a própria composição: aquela que compõe com a materialidade da cena, com os elementos configurados numa imanência corporal (tudo o que emerge da situação presente nos corpos e para os corpos) e na força do corpo manifesto (teatro físico). Tal exercício tende a trilhar um caminho que mistura as duas perspectivas: treinamento em e como criação. Na visada dos estudos compositivos, os dois polos (trabalho sobre si e trabalho sobre a criação cênica) não se excluem, antes passam um pelo outro. Por isso,   o plano de composição envolve, para os envolvidos no coletivo de criação, apropriações (campo das ritualizações, do autoerotismo, dos discursos pessoais que se ultrapassam como tais) e lançamentos (projeções das corporeidades em planos de criação cênica).

Eu defino peça cênica

Mas, então, poderia ser colocada a pergunta: que cena vem a ser esta?
A resposta, em termos de um horizonte da cena contemporânea, provoca o pensamento-prática na perspectiva de um sentido flutuante e não previamente codificado de cena (no que diz respeito se é teatro ou dança, ou evento plástico, visual e sonoro), em ressonância com a definição de peça (espetáculo) feita por Mattew Maguire, diretor do Creation Production Company (in COHEN, 1998, p. 95):

“I define Play. Play as collage. Play as altered state. Play as environment. Play as story. Play as mixed media assemblage. Play as charting thought. Play as sharing information. Play as reassurance of the presence. Play as the Dreamtime. Play as landscape. Play as the panic state. Play as testimony. Play as memory. Play as tantrum…”

Tradução livre de Renato Cohen:

“Eu defino peça: Peça como colagem. Peça como estado alterado. Peça como uma construção mixed-media. Peça como permeação de pensamentos. Peça como dar informações. Peça como ressurreição do presente. Peça como tempo de sonho. Peça como paisagem. Peça como tempo estruturado. Peça como memória. Peça como tantra…”

Os estudos compositivos estabelecem conexões  com o universo da encenação, segundo gradientes: desde uma vivência pública de trabalhos em espaços alternativos a convites para que outras audiências, que não os performers, possam compartilhar das composições, até processos que resultem fechamentos, sempre provisórios, porém mais dirigidos ao circuito espetacular. Circuito que, por sua vez, pode se dar em procedimentos criadores de processualidades, com as consequentes instabilidades desterritorializantes e reconsiderações sobre o sentido cênico. Essas estão atravessadas por experimentos que vão da performance-improvisação à performance-experimentação, passando por gradientes entre determinação e indeterminação.

Ferramentas para os estudos compositivos

Duas experiências podem ser citadas como desenvolvimento de ferramentas essenciais para o aprofundamento dos estudos compositivos: uma que é proveniente da dança e outra que, surgida no campo desta última, tornou-se um instrumento muito bom para o teatro. Enfim, pensar um e outro pode nos levar a uma concepção mais ampla de cena. Falo especificamente das pesquisas de Robert Dunn no Judson Dance Theater, nos anos 60 ((BANES, 1993) e dos exercícios de Viewpoints, de Anne Bogart e Tina Landau (2005).

O Judson Dance Theater foi um espaço muito importante  para as vanguardas dos anos 60. Nas oficinas de composição de Dunn, os bailarinos não faziam outra coisa que não se exercitarem sobre o que é dança e movimento e fazerem disso composições. Uma rebelião que implicava pensar a cena em termos de discurso, e não somente com algo ligado às questões da técnica. Os artistas visavam não só o discurso formal da dança, mas também, na trilha de Foucault, as instituições que se ligavam a ela (GIL, 2005). O próprio ambiente dessa rebelião que foi a dança pós-moderna nos EUA, no início dos anos 60, especificamente as oficinas de Robert Dunn no Judson Dance Theater, cujo enfoque era, basicamente, voltado à pesquisa em composição. Robert Dunn insere-se nas estratégias vanguardistas, recusando como Cunningham e Cage  a vinculação interna entre música e dança, assim como a ênfase emocional e expressiva que lhe seguem. Cage, na aproximação arte e vida, questionou, num plano de imanência dado também pelo Zen, a separação entre os momentos  sagrados e ritualizados e os momentos cotidianos, o que conecta com as pesquisas minimalistas e da arte conceitual, em sua recusa ao expressionismo abstrato, à ênfase emocional e subjetiva (desterritorialização da subjetividade do artista). As oficinas de Robert Dunn constituíram-se, especialmente, no espaço de desenvolvimento de uma pesquisa que se dava na processualidade das oficinas de composição, como se pode inferir da pesquisa de Banes (1993) sobre o Judson Dance Theater, pelo qual passaram nomes que iriam confluir na criação da dança pós-moderna, tais como Steve Paxton (criador do Contato Improvisação), Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown entre outros. Tratava-se de uma abordagem compositiva que iria se tornar disponível, em termos de estrutura, métodos de acaso e indeterminação, para o movimento de dança pós-moderna. Os bailarinos encontravam-se mobilizados por todo um contexto de emergência das questões corporais e dos experimentos da performance art.

Nas oficinas de Dunn os bailarinos eram confrontados com a necessidade de criarem, constantemente, composições e não simplesmente se limitarem a desenhar os movimentos definidos previamente por um coreógrafo. Os trabalhos resultavam em concertos de dança nos quais se envolviam não somente bailarinos treinados, mas artistas plásticos e músicos. Segundo Yvonne Rainer, nas oficinas de composição de Robert Dunn, qualquer coisa que emergisse poderia entrar no foco de interesse, qualquer coisa poderia tornar-se especial. O que não significa uma extravagância qualquer, mas a criação de uma linha sóbria estruturando-se nas fontes mais diversas, produtoras de um campo de multiplicidade, numa contaminação de linguagens, que Dunn chama de ações contemporâneas, envolvendo dança, música, literatura, artes plásticas e happening. Essa linha sóbria era constituída, segundo Judith Dunn, esposa e colaboradora de Robert Dunn, pelos seguintes elementos: estrutura, método e material – que, por sua vez, permitiam aos bailarinos posicionarem-se como criadores. Um processo colaborativo, de ampla liberdade criativa, com utilização de improvisação e de acasos, com uma pesquisa apurada em termos de métodos de decisão e escolha coreográfico-compositiva. Yvonne Rainer define assim os seus procedimentos compositivos nos workshops de Dunn:

“I dance about things that affect me in a very immediate way. These things be as diverse as the mannerisms of a friend, the facial expression of a woman hallucinating on the subway, the pleasure of an aging ballerina as she demonstrates a classical movement, a pose from an Etruscan mural, a hunchbacked man with cancer, images suggested by fairy tales, children’s play, and of course may own body impulses generated in different situations…”(BANES, 1993, p. 14)

Tradução livre:

“Eu danço a partir de coisas que me afetam de um modo muito imediato. Tais coisas podem ser tão diversas quanto os maneirismos de um amigo, a expressão facial de uma mulher numa alucinação no metrô, o prazer de uma bailarina quando ela demonstra um movimento de balé clássico, a pose de um mural Etrusco, um homem com câncer e curvado, imagens sugeridas por uma história de contos-de-fadas, brincadeiras de crianças, e naturalmente meus próprios impulsos corporais gerados em diferentes situações…”

Portanto,  nas oficinas de composição de Robert Dunn qualquer objeto poderia ser tomado como estudo. Porém, Dunn não abria mão de uma abordagem analítica do que ocorria, envolvendo a discussão do processo.   A coreógrafa e pesquisadora nascida na Grécia e radicada em Londres, Sophia Lycouris  (1996, p. 108), nota que Dunn teria proporcionado uma linha através da qual a performance improvisacional em dança poderia ser construída: a articulação entre pistas de percepção e vocabulário de movimentos. A correlação entre os dois preencheria os critérios da composição.

Anee Bogart e  Tina Landau (2005) definem duas instâncias na criação cênica: o treinamento em Viewpoints Composição. Como parte do processo de composição, mas que o antecede, inclui-se o trabalho sobre as Fontes de Pesquisa, envolvendo  o levantamento de elementos que podem contagiar o coletivo de criação, na constituição do universo temático a ser abordado como fotos, objetos, depoimentos, filmes e outros elementos que possam ser trabalhados.

Os Viewpoints  são ferramentas importantes para os estudos compositivos. Na pesquisa de Bogart e Landau (2005), eles são utilizados como instrumentos que possibilitam o treinamento dos artistas cênicos, favorecendo a sua autonomia. Eles são definidos como “uma filosofia transformada numa técnica” que incide sobre o treinamento dos performers, a construção de conjuntos e movimento na cena (p. 7). E oferecem, ainda, uma linguagem para se tratar do que acontece na cena, contribuindo, também, para o incremento da atentividade do performer (p. 8).

Nesse aspecto, vale citar a questão continuamente colocada pelo músico Gil Amâncio, parceiro de inquietações e pesquisas, sobre as conexões entre improvisação e composição. Gil observa que a improvisação musical contém um elemento facilitador, ausente, no entanto, do teatro e da dança: o músico ouve o que ele toca. Obviamente, o performer cênico não vê o que o público vê – daí a dependência da sua montagem para com a montagem do diretor/coreógrafo. Os Viewpoints  possibilitam aos performers esse retorno que lhes faltaria quando estão improvisando e compondo cenicamente.

Referências bibliográficas –

COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva,
1998.

BANES, Sally. Democracy´s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964. Durham and
London: Duke University Press, 1993

BOGART, Anne; LANDAU, Tina – The Viewpoints Book. New York: Theatre
Comunications Group, 2005.

BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2006.

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator.
Campinas, São Paulo: Unicamp, Imprensa Oficial, 2001.

LYCOURIS, Sophia. Destabilising dancing: tensions between the theory and
practice of improvisational performance. PhD thesis. 1996: Guildford – University of
Surrey, 1996. Não publicado.

MENCARELLI, Fernando Antonio. Performance, trabalho sobre si e canções rituais
brasileiras. In: CARREIRA, André Luiz Antunes N.; QUEIROZ, Fernando Antonio
Pinheiro de VILLAR de; GRAMMONT; RAVETTI, Graciela; ROJO, Sara. (Org.).
Mediações Performáticas Latino-Americanas. 1 ed. Belo Horizonte: Editora FALE,
2003. V. 1.

ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp,

TUFNELL, Miranda e CRICKMAY, Chris. Body Space Image: notes towards
improvisation and performance. Hampshire, Great Britain: Dance Books Ltd, 1993.