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Performance sem testemunha?

Leandro Silva em experimento performativo

O problema

Seria possível uma performance sem pelo menos uma testemunha? Haveria algum a priori a impedir que alguém possa performar sozinho ou sozinha, no recôndito de seu mundo? Porém, não seria esse possível algo radicalmente distinto da realização artística singular que é a cena? Pois, a própria definição da natureza da ação performativa -e digamos por extensão, cênica – exigiria a presença compartilhada ao vivo, em tempo real e em um território.

Tal é o que nos lembraria Jorge Dubatti, ao falar do que ele chama de convívio cênico. Erika Fischer-Lichte, pro sua vez igualmente frisa essa característica, definindo a performance cênica como um processo de retroalimentação contínua (feedback) entre artistas e espectadores. Ou seja, estamos diante de uma arte que é por definição encontro. Algo que ocorre no entre de uma relação e não em. Portanto, isso não ocorrendo pelo menos diante de uma testemunha, haveria quer ser outra coisa que não uma arte da cena Faria sentido, nesse caso, atuar sem ao menos uma testemunha? Que encontro seria esse que se caracterizaria por um não encontro, se admitirmos a hipótese?

Penso – e proponho o exercício desse pensar em ato – que pode sim haver performance e, por extensão, cena, sem testemunhas físicas e presenciais. Sem que se negue, por princípio, as formulações de Jorge Dubatti e Erika Fisher-Lichte acima explicitadas. Que essa poética continue a ser de características presenciais – ao menos uma presença: a do ator/atriz. Daí que, justo nessa perspectiva, possa haver um encontro. E acrescento: que poderia inclusive fazer parte de um treino em criação.

Para começar, é necessário desembaraçar um pouco os termos cena e performance – assim como a noção de teatro. Sem poder aqui aprofundar esse tema, destaco as linhas conceituais de teatralidade e de performatividade. Linhas não segmentadas, flutuantes. Para dizer com Deleuze e Guattari (3) que os conceitos possuem vizinhanças, fronteiras que são variações de si, e sub-conjuntos que se comunicam com os subconjuntos de outros conceitos. Portanto, se uma linha já é um entrelaçamento de outras linhas, as duas linhas – teatralidade e performatividade – se distinguem entre si, mas possuem flutuações a ponto de também se entrelaçarem formando outras linhas.

Tomemos a linha de teatralidade como sendo aquela relativa a dois possíveis segundo Josette Féral e Beringhan: a) como uma proposição do ator/atriz (assim como de outros agentes que estão cooperando no acionamento desse dispositivo); b) como uma proposição do espectador na medida em que ele faz um enquadramento de uma determinada situação (mesmo que a pessoa/objeto de enquadramento não se proponha a tal). Na primeira colocação, o ator faz o convite – ele chama ou convoca a testemunha. Já no segundo caso, o observador é quem transforma uma ou mais pessoas – ou se quiser, objetos – em uma situação teatral. Neste último caso, para dar um exemplo, você veria uma ocorrência no seu cotidiano e faria um enquadramento – aquilo se torna, para você, um acontecimento teatral.

Teatralidade, portanto, é um exercício em que, através do convívio presencial entre atuantes e observadores, seja por iniciativa dos primeiro e/ou dos últimos, realiza-se o ato de enquadrar ou compor. Seja pela força da corporalidade, da imagem, da sonoridade etc. De modo que a linha de teatralidade não quer dizer o mesmo que Teatro Dramático (personas dramáticas) – sendo este somente uma possibilidade dessa perspectiva construída.

Leandro Silva Acácio, parceiro dessa inquirição, como exponho a seguir, questionou se a teatralidade – a partir de sua leituras de Féral – não exigiria a cumplicidade do propositor/fazedor e da testemunha/observador. Com o que concordo de saída. Nesse caso, como dizer que a minha observação/testemunha/enquadramento do outro em sua cotidianidade liminar possa ser uma linha de teatralidade se esta pessoa, possivelmente e numa primeira asserção, não compartilha comigo desse ato em que me convido a tal, sem que ele ou ela participe como tal?

John Cage, músico experimental que se tornou um intercessor do novo teatro dos anos de 1960 e da Performance Arte, entendia a música como um ato público – como teatro. Questionado, ele continuava a provocação: sente no banco de uma praça e faça um enquadramento – pronto, você tem teatro. Era assim que ele escutava/assistia a uma performance de uma orquestra por exemplo. Ele se interessava e via como música as ações mínimas dos músicos ao passar uma página da partitura escrita, ao mínimo gesto de um intervalo, à sonoridade mínima do ambiente, os gestos do maestro… Por isso, bailarinos e bailarinas experimentais (Judson Dance Theater) se interessaram pelas suas oficinas e performances: a ação/movimento era música, em vez de funcionar como mero fundo daquela e vice-versa.

Voltemos ao questionamento. Se eu apenas enquadro uma cena para mim, não há convívio cênico e o feedback entre fazedores e testemunhas, como dizem respectivamente Dubatti e Fischer-Lichte. No caso, a linha de vivência apontada por Féral- o observador elege – e em Cage o observador enquadra – não se caracterizariam como teatralidade. Diria, entretanto, que tal linha é uma linha mais fraca, justo por faltar o elemento de cumplicidade para o qual Leandro Silva Acácio me chama a atenção. Entretanto, tal linha pode ser uma linha de potência, não mais uma linha “fraca”: uma quietude ativa em que a ação do outro não deve ou não necessita ser perturbada por um convívio intruso, forçado. Mas já não estaria, por sua vez, ocorrendo uma intrusão do olhar? A teatralidade se satisfaria com uma versão voyer?

Não é o que Cage propõe, posso assim entender. O observador apenas não invade o acontecimento com sua presença, mas se recolhe numa participação silenciosa – ele se vê como parte do ambiente sonoro, da paisagem ou da ação que contempla. Let it be – diria eu. E o que virá daí não sabemos e não podemos prever. Desde que não nos assenhoremos do acontecimento como um voyer que instrumentaliza o outro para o seu prazer. Lembraria ainda os passeis do flaneur de Baudelaire.

Portanto, a linha de teatralidade comportaria variações de grau e de natureza, flutuando ela também entre uma linha fraca – quanto ao convívio e retorno do observado para o observador e vice-versa – mas que pode ser uma potência performativa e, portanto, uma passagem possível para a linha forte da teatralidade como cumplicidade entre observador e testemunha.

O que nos conduz, necessariamente, à linha da performatividade. Que pode ser entendida como aquela em que o fazedor, como diz Ileana Dièguez, chamam a si as forças como também aquela em que se faz, como diz a psicanálise, a passagem ao ato. Pode-se ir mais longe e dizer: são também as artes da possessão. A performatividade tem a ver também com a Arte da Performance, apesar de não se limitar a ela – tomando-se principalmente o fato de os propositores estarem envolvidos corporalmente no acontecimento. Ileana Dièguez pensa a Arte do Happening como uma ação em que o propositor pode, se assim desejar, ausentar-se da ação, deixando que os participantes se envolvam com a sua proposição, tornando-se os agentes.

Um experimento

Propus a Leandro Silva Acácio, um experimento. Selecionei um grupo de imagens que havia feito por ocasião de uma pesquisa que realizávamos, quando levantávamos materiais para uma performance. Esta ainda não foi realizada, aguardando disponibilidades outras – o que espero para breve, se conseguirmos. Perguntei se ele poderia reproduzir/atualizar aquelas imagens, em qualquer local em que não houvesse a presença de outras pessoas.

Leandro realizou o experimento em sua casa, dentro de seu quarto. E fez o seguinte relato que segue.

1 – Realizei um experimento em meu quarto. Usei como suporte a estante, o chão, a cama;
2 – Reproduzindo as ações. A primeira coisa que se passou comigo foi a ampliação do sentido da audição e, também, meu corpo ativou uma qualidade de tônus diferente. Percebi principalmente o abdome, quando inclinei para frente;
3 – Lembro de ter trabalhado na rua alguns subtextos fundamentais para acessar alguns estados: um cão ferido, a busca por lugares onde eu poderia me esconder – para esse último subtexto, corria de um lado para outro, o que não consegui reproduzir em meu quarto
;
4 – Levantar o braço foi um gesto interessante de reproduzir. Na rua, lembro de ter acessado uma sensação de rendição. A sensação no quarto veio quase pura novamente, na mesma intensidade.

Leandro lembra as condições em que se deu o primeiro experimento, que realizamos num passeio de uma larga avenida em Belo Horizonte, na qual havia pouco movimento de transeuntes, mas com algum fluxo intenso de carros. Não se tratava de uma apresentação, mas o espaço e tudo o que nele atuava era para ser considerado, sendo que não se buscava uma relação performativa direta – como nas performances urbanas. Estávamos ali, não ignorando as outras presenças, mas igualmente não atuando para os outros. Não era uma performance site-specific ou uma intervenção urbana.

Naquela tarde, tinha em mente que nosso trabalho estava voltado para criar um espaço de treinamento e experimentação explorando os atravessamentos das ações corporais, os subtextos propostos como estímulos de movimento e, também, o fluxo cotidiano da avenida Barbacena. Pensando agora, talvez a ideia de performar estava muito atrelada a ideia de ensaiar. O Garrocho conduzia o treinamento de forma ativa: dava comandos em voz alta, enquanto eu executava, sugeria possíveis mudanças, pedia para repetir alguma ação ou sequência de ações. Não tínhamos espectador no sentido tradicional do termo – alguém que tivesse sido convidado a assistir algo – , mas acredito que testemunhas e observadores tínhamos o tempo todo: os transeuntes, os motoristas e passageiros etc. Estávamos sendo tão bem observados que, em determinado momento, uma viatura da Polícia Militar parou no meio da avenida e guardas vieram nos abordar perguntando se estava tudo bem, já que ele havia me visto deitado no chão do canteiro central. Então, o trabalho, mesmo tendo sido em caráter de experimentação, foi bastante afetado pelos habitantes transitórios daquele local.

Na situação seguinte, Leandro procura restaurar aquele comportamento – pra lembrar – porém, sem qualquer testemunha presente. Deve-se lembrar que eu, como parceiro de criação e diretor de cena, já era de antemão uma testemunha. Havia, portanto no experimento na rua, um espaço e tempo de ações atravessadas pelo ambiente. Nesse experimento, somente o performador e seu quarto.

Perguntei a Leandro se esta nova ação, sem qualquer presença de testemunhas, possui algum sentido.

Faz sentido performar no quarto sem testemunha. Nesse caso específico, o feito teve a motivação de dizer sobre, ou seja, tentar acessar algo vivido por meio de fotografias. Teve uma conotação de estudo, de observação, tais como outros estudos que costumo realizar no quarto: ler, decorar um texto, projetar ideias. Se existe performance sem testemunha? Intuo que sim! Existe performance sem testemunha. Por que não? Daí posso estabelecer cumplicidades com Grotowski que, em certa fase de sua pesquisa desprendeu de público para suas experimentações cênicas ou, até mesmo com Richard Schechner para quem performar pode ser “just living”.

Eu é um outro

Jes est un autre – Arthur Rimbaud. Entretanto, não se trata de ser o outro que difere de si, mas o outro como variação de si. Não o que difere de mim, mas o si como diferença – a experiência de si já é um outro.

A performatividade é, por natureza, a instalação desse outro. Novarrina, o dramaturgo, dizia que um ator/atriz nunca dança sozinho. Não estamos ainda falando de seres ficcionais – que são tantas outras formas poéticas dessa fórmula eu é um outro. O acontecimento performativo é uma alteridade – uma variação de si. Portanto, estando ou não diante de uma testemunha, já se está como outro.

Trata-se de pensar em primeira instância que os seres ficcionais não se restringem às personas dramáticas – tal como o concebeu o teatro dramático. Ou mesmo as personagens épicas. Um ser ficcional é uma forma-sentimento em variação contínua. Porém, não posso nesta postagem discutir ou desdobrar isso.

Observe-se que o ensaio é, num sentido mais banal ou pouco potente, o lugar de preparação para o encontro. Num sentido mais potente já é o encontro: entre os parceiros presentes (corpos e objetos) e parceiros invocados (memória). Pois que desde já o ato de preparar-se é um meio de auto-investigação. Esse espaço outro que a cena pós-dramática e performativa inventou, reivindicando autonomia. Lembraria ainda e Grotowski e a Arte como Veículo – por onde já não há uma ação mostrada para um espectador. Podem haver testemunhas, mas a performance não é dirigida a elas, não é confeccionada, por assim dizer, no processo de convívio cênico -não se conduz como atenção do performador na cena. Ao contrário, atenção em si. Isso para dar somente um exemplo.

Voltemos à linha de teatralidade – aquela em que se faz o convite para que um observador entre. Com Tadeuzs Kantor podemos pensa-la como ruptura que se dá no ritual coletivo. Alguém rompe com sua comunidade, dá um passo adiante e se expõe. Ou como se diz na psicanálise lacaniana: passar ao ato. Diria que nesse caso o ator/atriz expõe a si como um outro de si. O encontro com suas variantes de dispositivo cênico/performativo que instala e sobre os quais se atualiza.

Performance e ficção como outro de si

Há um relato impressionante – pelo que ele conta do embate de uma artista com esse outro de si que é a ficção. Clarice Lispector estava em seus últimos momentos, sofrendo de um câncer nos ovários. Estava no quarto do hospital com sua companheira de vida, quando em meio a uma hemorragia abundante ela se levanta da cama e quer sair. A enfermeira é acionada e a detém, forçando a se deitar novamente. O que ela faz, vencida pela força que já não tinha mais, mas sem deixar de protestar: – Você acabou de estragar minha personagem! E desiste.

Clarice Lispector passou ao ato. E nos deixa, nesse embate, uma pista sobre o que é a natureza performativa do encontro – com ou sem a presença de testemunhas. No caso, havia testemunhas. Mas ela não se dirigia àquelas pessoas – sua companhia ou a enfermeira que deve ter entrado por chamado – e tampouco fazia daquela situação seu motivo. Sua urgência me parece ser outra: ela se esvaía em sangue. E não se levantou para pedir socorro. Porém, pode-se inferir, ela só performou de fato – ou teria instaurado uma poética ao modo da ação – quando a enfermeira. De qualquer jeito, na fala “você acabou de destruir minha personagem” há uma busca de si como um outro.

Encerro sem totalizar essas anotações com a lembrança de meu pai. Estava com mais de 90 anos, e eu o acompanhava no hospital para uns exames. Foi-lhe retirado sangue do dedo para exame de glicose. Aguardávamos os resultados numa imensa enfermaria, com várias camas vazias, somente eu ele. Num momento, já impaciente com a demora, meu pai dizia olhou para o espaço vazio e disse: – Quero ir embora daqui. Achei curioso aquilo, de falar para uma “plateia” vazia. Foi aí que eu lhe perguntei, um pouco provocativamente, para quem ele estava falando. Pois que a mim diretamente ele não havia se dirigido. Meu pai mais irritado, varrendo com os olhos, num quase gesto, o espaço amplo de nada: – Ora, para quem quiser ouvir!

Referências

  • Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. O que é filosofia. Tradução de Bento Prado Jr. E Alberto Alonso Muñoz. São Paulo: Editora 34, 1992.
  • DUBATTI, Jorge. Filosofia del teatro I: convívio, experiência, subjetividad. Buenos Aires: Atuel, 2007.
  • FISCHER-LICHTE, Erika. Estética de lo performativo. Traducción: Diana González Martín y David Martínez Perucha. Introducción: Óscar Cornago. Madrid: Abada Editores, 2011.
  • Moser, Benjamin. Clarice. São Paulo: Cosac & Naif, 2011.

Por Luiz Carlos Garrocho

Pesquisador e criador cênico, arte-educador e gestor cultural.

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