Uma família suburbana, um porão e um grupo gay

Primeira metade dos anos 70. Fui convidado para assistir a um espetáculo que eu não poderia perder: Estelinha by Starlight. A direção era de Ronaldo Brandão, um crítico de cinema que se dedicava cada vez mais ao teatro. No elenco atuavam Luís Otávio Brandão, seu irmão, Geraldo Bonifácio,  Deusdete e o próprio Ronaldo.

No caminho, Eid Ribeiro, que fizera o convite, preparava-me para o que iria assistir: algo muito distante do teatro até então praticado. O espetáculo acontecia no porão de uma casa, no Bairro de Santa Efigênia, em  Belo Horizonte. Os atores moravam lá, eram gays e a cena trazia vestígios dos embates existenciais e ideológicos dessa opção.

Entramos. Era uma pequena sala. Nenhum cenário ou ambientação especial. Sentamos num colchonete ao nível do chão com almofadas, muito característico, na época, do despojamento underground. E começam as ações. Dois atores que faziam papeis femininos entravam em cena: Luis Otávio era a filha e Geraldo Bonifácio a mãe. Descobri, aos poucos, que a moça atraia os namorados para que a família pudesse matá-los, fazer pastéis de carne e vendê-los na vizinhança.

Metalinguagem

Em determinado momento entrava Deusdete, de modo triunfante, que colocava um disco na vitrola e dançava, expondo sensualidade. Lembro-me de poucas coisas, mas fiquei tão envolvido quanto suspenso no meu juízo estético. Que teatro era aquele que acontecia ali, diante de mim, num cenário em que eu, como público, estava dentro dele?

Mais tarde, Eid Ribeiro comentou ser o espetáculo um trabalho de  metalinguagem: eles encenavam o próprio sofrimento e, de dentro e de fora, o comentavam. Mas sem o viés de um distanciamento convencional. Ou seja, explicitado em quebras de personagens, em epicização da fala etc. No entanto, havia uma ironia e uma autoexposição que se misturavam. Você não sabia até onde a encenação tinha a ver com as vidas pessoais dos atores. Ou se eram somente  as impressões geradas pelo papel. Na verdade, algo de invisível sobre as primeiras se fazia visível sobre as últimas, mas raspado com uma velha faca afiada de cozinha. Luiz Otávio, especialmente, me impressionava muito sobre esse aspecto. Ele mostrava o que sofria, mas o que sofria era um comentário do que mostrava. E o tom de comédia do texto era tragado por um violência crítica do universo kitsch de uma família suburbana de classe média.

Não havia nenhum desespero pessoal na atuação. Pois, como diz Peter Brook, em cena a maior confissão pode ser a maior falsidade. Você via maestria, apesar das drogas, é claro. Porém, não se notava esse “derrame emocional”, como é muito comum quando se quer expressar uma ferida íntima. Esmero técnico, jogo e deboche expressando uma relação sutil entre as paixões e os signos teatrais.

Outro modo de atuar: a nervura dos corpos expostos

Em contrapartida, não havia em Estelinha by Starlight aquele modo de atuar  somente “da cabeça para cima”, como era vigente no teatro, e mesmo em grande parte do teatro político mas discursivo, da época.  Um dos resultados disso era a famosa “voz empostada”.  Não veja nisso um julgamento dos trabalhos interpretativos mais realistas, principalmente aqueles que mostravam uma retórica contundente. Pelo contrário, num cotidiano de poucas opções existenciais e estéticas, vivendo sob a ditadura militar e a hegemonia da televisão, com toda uma libido reprimida da classe média grudada nos aparelhos de suas salas de visita, o teatro era um misto de lugar sagrado e de arena viva e real. Era também um espaço de formação política e intelectual. Estelinha, por sua vez, sob a direção de Ronaldo Brandão, instalava outra realidade: marginal, sem composturas e de uma poética aguda.

Importa, porém, que se faça a seguinte distinção: aparecia ali algo totalmente diverso na encenação, no modo de atuar, na relação com o público e, por fim, no entendimento do que pode ser uma experiência de teatro.  Havia, claramente, uma aposta em conteúdos marginais, que estavam fora da racionalidade e dos modos hegemônicos de se colocar no mundo. Toda uma nervura dos corpos expostos, que não são apenas suportes de um texto literário.  Eid Ribeiro, aliás, já era um diretor e um encenador que iria renovar o teatro mineiro, trazendo uma carnalidade para a cena, fazendo do ato teatral uma explosão contida, um rito assassino e imemorial. Ronaldo Brandão, com aquela montagem, adentrava nas regiões mais sombrias da alma, expondo tanto a fragilidade dos seres ficcionais quanto a dos corpos.

É necessário contextualizar a rebeldia de Estelinha by Starlight, na direção de Ronaldo Brandão. Este diretor, influenciado pelo cinema e apaixonado por Brecht, já havia apresentado espetáculos cênicos de visualidade, cenografia e interpretação, com alguns traços de lírico e épicos (sem ser discursivo). Exemplo disso foi Bahal: num cenário construtivista realizado por Raul Belém de Machado, você tinha elementos de luz, volume e poesia, assim como elementos que poderiam ser creditados ao plano de uma narrativa visual. Mas em Estelinha, assim como em Dorotéia, de Nelson Rodrigues,  que realizara depois, a aproximação entre vida e teatro se fazia, como em muitas criações cênicas da época, mais próxima e, também, por vias complexas. Nesta última peça, apresentada no palco do Teatro Marília, atores gays, sob o efeito de drogas, interpretavam as mulheres, sendo que Ronaldo fazia a tirana Dona Flávia. Todos utilizavam máscaras chinesas, empunhadas pelas mãos. Ao falar, usavam a máscara na frente do rosto, tirando em seguida. Havia a impressão de que estávamos no convés de um navio  que oscilava a ponto de virar.

No teatro realista não cabe a um ator viver sua opção homossexual, não sendo viável fugir ao aspecto interpretativo dos papéis, sob a pena de ser um mau ator. Com Ronaldo Brandão e sua trupe, no período que cobre a década de 70, a homossexualidade era também tematizada, como dado concreto e matéria cênica, sem tornar-se necessariamente assunto ou tema. E isso ocorria numa época em que a “cultura do desbunde”  convivia com uma violenta repressão. O grupo de atores relatava, muitas vezes, agressões verbais e físicas sofridas nos bares da cidade, bastando para isso somente a presença assumida nesses ambientes. Sofriam a violência tanto do regime e da polícia, quanto dos seus “iguais”, isto é, das pessoas comuns que frenquentavam esses lugares.

Faz-se necessária uma pausa para falar de Geraldo Bonifácio. Era um ator estranho. Na vida real, digamos assim, era um enfermeiro e levava no pescoço um crucifixo e vivia uma paixão obstinada por Marylin Monroe. Considerava-se a própria. Há um filme de Paulo Laborne sobre Geraldo travestido de Marylin. E possuía um tempo lentíssimo. Estelinha by Starlight, na direção de Ronaldo Brandão, era algo inusitado: uma mistura de  brutalidade e sublimidade musical e cênica. O que me vem à mente é o feminino terrível de que fala Artaud.

Depois das cenas na sala de visitas, fomos conduzidos a um quarto. Ronaldo Brandão era o pai e  estava com as calças arriadas até metade das pernas, com uma máscara de gorila. Uma cena que, no mínimo, constrangia. Você estava num quarto, com mais algumas poucas pessoas, diante de um corpo naquela situação.

Um teatro no “lugar específico”

Era o que chamamos hoje de um “teatro no lugar específico”, ou de “teatro no espaço encontrado”. Um diálogo com a materialidade cênica que passa a fazer parte da linguagem. O  teatro como lugar de encontro, no qual um ato poético se dá diante do público, no caso quase à “queima roupa”. Todo um contexto de experimentação se dava ali, em Estelinha by Starlight.

Num teatro dessa natureza, você não consegue dissociar o lugar da apresentação da textualidade cênica. Talvez esta não fosse uma preocupação de Ronaldo Brandão. Mas, de fato, a linguagem estava posta. Não é que o texto literário se modificava, mas sim que a encenação deixava de ser totalmente deduzida deste. Daí a importância e o aspecto inovador desse “teatro no lugar específico”.

Tudo aquilo me impressionou muito. Nunca imaginaria que poderia haver um teatro fora dos palcos. Quanto mais uma cena realizada dentro de uma casa, no mesmo lugar onde moravam os atores e que pudesse ter algo com a vida das pessoas. Você entrava num espaço íntimo, privado, mas que era também público. Ali, acontecia uma encenação. Observo que não era tanto a história que me prendia, mas a proximidade, o fato de estar dentro do cenário, a presença daqueles corpos e gestos, a poética das falas, enfim, toda uma concretude exposta. Enfim, toda uma duração compartilhada.

Proibição

O texto de Estelinha by Starlight é de Vicente Pereira (1950-1993 ) que, além de dramaturgo, foi cenógrafo, figurinista, ator e artista plástico. Colaborou em diversos programas de TV e escreveu roteiros de cinema.  Suas peças e esquetes expunham aspectos kitsch da cultura e da classe média brasileira, misturando melodrama e comédia popular. Faço observar que a Enciclopédia Itaú Cultural, de onde os  dados  sobre o autor foram tirados, necessita de uma pequena correção: Estelinha não permaneceu inédita, tendo sido encenada, em condições marginais,  por Ronaldo Brandão em Belo Horizonte, no ano de 1976. De fato, talvez tenha sido uma temporada tão curta e marginal  que não possua qualquer registro oficial. Inclusive, porque foi proibida.

Depois da apresentação, sentamos e conversamos com o elenco e o diretor. Assim mesmo, no porão de uma casa, literalmente no mundo underground, debaixo da ditadura, falando e trocando idéias sobre o que havíamos assistido. Lembro-me que, na conversa, Ronaldo estava buscando uma experiência radical do teatro. Afirmou que  o teatro vigente em Belo Horizonte era um “teatro branco”. Ele queria um “teatro negro”.

Então, a peça foi proibida pela censura da ditadura militar e o espetáculo, em decorrência ou acréscimo, também foi impedido. Ronaldo e trupe ainda se apresentaram em casas de amigos, uma ou duas vezes. Mas, devido à proibição de exibição pública, não puderam seguir adiante. Acabou ali, no porão de uma casa dos anos 70, a vida de Estelinha by Starlight, com os seus pais, seus namorados assassinados e a luz mitigada, no ambiente de uma sexualidade domesticada e doentia de uma classe média conformada a tudo, mas  enlouquecida.

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Imagem: Pepe Alfonso

Da atenção como diferença

Lisa Nelson (EUA) e Daniel Lepkoff (EUA), dois artistas de dança contemporânea, estiveram em Belo Horizonte, conversaram com outros artistas e interessados, ministraram uma oficina e abriram para o público de convidados uma performance em tempo real, compondo juntamente com os participantes da oficina. A vinda foi um convite de Dudude Hermann, que inaugurou seu novo estúdio nos arredores da cidade, em Casa Branca. Um espaço bem planejado, inserido numa bela paisagem, dedicado aos estudos e pesquisas na área da dança.

A expressão “todos os tempos ao mesmo tempo” é de Lisa Nelson e traduz uma prática-pensamento compartilhada com Daniel Lepkoff: a composição em tempo real. Que ressoa, ainda,  com a filosofia de Bergson: a experiência da duração como sendo a de um presente coetâneo ao seu passado e futuro. E o meu presente, aquilo que recomeça a todo instante, diz Bergson, é a consciência de meu corpo.

Os dois artistas têm em comum, além de outros procedimentos de criação compartilhados, o exercício constante da atenção,  de uma awareness. O termo difere de consciousness, já que este último enfatiza a “consciência”, enquanto o primeiro não limita a este aspecto. Poderíamos traduzir awareness, seguindo o Zen, por “atentividade”. Lisa fala de uma coreografia da atenção (coreografic awareness) para dizer de sua busca, noção que também tem muito a ver com o trabalho de Daniel.

No encontro ocorrido no Espaço 104, Lisa Nelson contou-nos um pouco sobre sua história, desde o começo dos anos 70, num contexto político e cultural que provocou mudanças no que pode vir a ser arte e, por conseguinte, dança. Ela se referiu especialmente às influências que permitiram e provocaram a sua busca pessoal:  as performances que satirizavam as convenções da dança (realizadas em principalmente nas universidades), a presença dos músicos de jazz nas sessões (a qual podemos creditar parte do zeitgeist improvisacional) e como não poderia deixar de ser, a figura emblemática e dicisiva do músico e compositor John Cage. Lisa disse que os experimentos, no campo da dança, tinham a ver com  ”a procura por um treinamento que não fosse tão destrutivo para o corpo.” Uma política do corpo,  portanto, que expunha criticamente os processos de assujeitamento (Foucault), que se mostravam inerentes às práticas do balé e da dança moderna.

Lisa referiu-se também às suas primeiras experiências com a  dança moderna de Martha Graham. Abro aqui um pequeno parênteses, para notar  que o experimentalismo em dança teve de lidar com a difusão dessa técnica, a partir de uma recusa do que isso significava para uma política dos corpos. Em nome de uma volta para o cotidiano do corpo, tornou-se necessário, então, buscar outros caminhos que não a expressão emocional e ascensional características da técnica de Graham, assim como o vínculo interno entre a partitura do movimento e a partitura musical. O bailarino e coreógrafo  Merce Cunningham quebrou, com a parceria de Cage, esse vínculo entre música e dança, criando performances nas quais um elemento existia em total autonomia em relação ao outro . Porém, como observa o filósofo José Gil (Movimento total: o corpo e a dança ), para a nova geração dos artistas dos anos 70 nos EUA, muitos dos quais alunos e alunas  de  Cunningham (que formariam mais tarde o Judson Dance Theater), os corpos ainda estavam por demais desrealizados: justamente pelo bailado, assim como pelo expressionismo de Graham,  mas também pelo elitismo de Cunningham. Era necessário “descer” a uma fisicalidade que pudesse reincorporar o real. O que a nova geração exigia, segundo José Gil, era ”corpos reais, despojados de todos os artifícios (técnicas, guarda-roupas, cenários, luzes, etc.) que tornavam os corpos idealizados”. Em todos os sentidos, os anos 60 e 70 queriam o compromisso com a vida cotidiana. Fecho o parêntese desse contexto, lembrando assim alguns traços desse contexto de que fala Lisa Nelson.

Voltando ao surgimento dos caminhos trilhados por Lisa, ela nos disse que em determinado momento de sua vida perdeu o contato com as pessoas de dança, pois foi morar no interior dos EUA, numa fazenda. Porém, como ela sentia necessidade de  dançar, teve que inventar para si outros meios e condições. Foi então que, de posse da tecnologia emergente do vídeo, resolveu apropriar-se desse recurso para continuar suas pesquisas. Passou a estudar as relações entre o movimento e a câmera. Como não tinha condições de realizar uma prática física, além do vídeo, ela buscou no ambiente em que vivia os recursos para a dança: “simplesmente olhando e aceitando as coisas…” O que ela fez, portanto, foi encontrar outras fontes para a linguagem da dança e do movimento, o que ainda é o seu projeto, como disse. Além das performances e oficinas que realiza em diversas partes do mundo, Lisa  ainda é editora do Contact Quaterly, um jornal de dança, improvisação, performance e artes contemporâneas do movimento.

A recusa da dança clássica ou moderna não foi o problema inicial de Daniel Lepkoff, como ele disse na conversa realizada no Espaço 104.  Não havia ao que contrapor, digamos assim, pois esta não foi sua formação inicial. No início dos anos 70 ele era um estudante de física, que se tornara “curioso com o corpo, de um modo diferente”. Já investigava, de certo modo, os efeitos dos esportes no seu próprio corpo. Ele disse que sua iniciação já se deu, então, num  meio “alternativo” à dança moderna. Começou com a técnica “release” (Skinner’s Releasing Techique), cujos princípios básicos envolvem as descobertas individuais no trabalho com o chão, com as imagens, com a dinâmica dos apoios e do peso, em constante pesquisa. E ele estava interessado em saber o que aquela técnica envolvia fisicamente, que modificações trazia no seu corpo e na sua percepção do mundo. Uma das coisas que ele viu foi que não havia uma diferença entre apresentação e prática. E isso lhe proporcionou um modelo para trazer suas próprias questões para o palco. O que ele fazia e faz, como podemos ver, é procurar “os meios de se relacionar com o ambiente”. E nessa trajetória do artista (e de Lisa também), deve ser lembrada a importância dos encontros com Steve Paxton, criador do Contato Improvisação. Nesse ponto da conversa,  Daniel  diz que esse trabalho o faz lembrar-se de muitos jogos que criou com seus amigos de infância. Sua fala me tocou muito, pois venho insistindo na importância da cultura lúdica da infância, como pode ser observado num dos três blogs que publico, Cultura do Brincar.

Presença e composição

A palavra “improvisação” pairou na conversa em alguns momentos, mas somente para que Lisa e Daniel deixassem claro que não era uma questão de importância maior. Para Daniel, esta é  ”uma palavra gigante…” Ou seja,  onde cabe tudo… Em contraposição, disse ele, seu trabalho tem muito mais a ver com uma pesquisa extremamente detalhada e delicada. Lembro que essa também foi uma advertência inicial de Lisa Nelson no encontro: “estou tentando não falar de improvisação…” Poderia ser dito: coloquemos em suspensão tudo o que se relaciona com espontaneísmo ou, ainda, com o excesso de generalidade que o termo poderia comportar. Ou com a inflação que a palavra adquiriu nos meios de dança.

O que Daniel Lepkoff ressalta é a presença. Portanto, para ele “não tem nenhum outro modo de não estar improvisando…” Nesse ponto da conversa, Lisa Nelson reafirma que o seu ensino se refere não à improvisação, mas à composição. Ela falou, então, de sua pratica o que chama de “partituras de sintonização” (tunning scores). E nesse momento ela disse algo que me parece muito fecundo para pensar a criação corporal: haveria uma partitura oculta na partitura explícita de cada um dos dois quando estão dançando. Isso diz respeito, segundo ela, a um campo de sensações que surge com as imagens. Acredito que não se trata de “imagens provocadas”, mas imagens que emergem no espaço-tempo da  performance. Ela disse que o trabalho com essas partituras envolvem, para cada um dos parceiros, “tudo aquilo que você sabe e que você não sabe”.

Conversando com André Lage, que realizou várias oficinas com Lisa, ele me disse que essa técnica não é um mergulho numa sensibilidade  interiorizada. Vamos entender isso melhor: uma sensibilização que poderia conduzir a pessoa a uma inconsciência, a um espontaneísmo de ações etc. Digo isso porque a percepção, lembrando Bergson, é uma ação. Completaria, a partir de minhas próprias buscas: um desejo de atingir algo ou de calcular se posso ser atingido por algo. Bergson diz que o espaço entre os corpos mede o afastamento de suas promessas ou de suas ameaças no tempo. O que tem a ver com a ênfase dada por Lisa naquilo que ela chama de  mensuração através da percepção, segundo André Lage. Invocaria Blanchot, que afirma uma intimidade do fora. Lisa fala também da questão do olhar: este deve ser evitado, na sua dimensão mais dura, de modo que  se possa trabalhar essa mensuração através das sensações.

Observar

Desde que assisti, no Encontro de Criadores e Coreógrafos da NovaDança (Pirenópolis, 2009) a alguns vídeos sobre o trabalho de Daniel Lepkoff com sua parceira, Sakura Shamada, produziram-se em mim algumas mudanças. Pude ver uma pesquisa que persegue sua própria fisicalidade, abrindo hiatos no esquema sensório-motor, permitindo um fluxo outro para a sensibilidade. O que eu vi pode ser sintetizado numa frase do próprio Daniel:

“Nós observamos, nós sentimos, nós atuamos.”

No vídeo apresentado no encontro, Daniel Lepkoff fez uma pequena apresentação do seu trabalho e de seus procedimentos:

“Dentro de um momento de desorientação – em que não se entende o que está acontecendo, encontra-se a oportunidade para que a forma possa contar sua própria história”.

Nada como compartilhar tudo isso com a performance em tempo real, realizada por Lisa Nelson e Daniel Lepkoff, juntamente com o pequeno grupo participante da oficina, no Estúdio Dudude Hermmann em Casa Branca. Havia um público aproximadamente umas 40 pessoas. Como o espaço abre-se para fora, os performadores não se limitavam ao piso de tábuas corridas. Saíam pelas varandas, misturavam-se ao público, utilizavam os jardins.

Lisa Nelson e Daniel Lepkoff fizeram muito mais do que uma demonstração.  O que os artistas realizaram foi uma vivência de composição em tempo real. Segundo Daniel, é necessário encontrar outras saídas, quando justamente “estamos cercados pelos meios de comunicação, que controlam nossa atenção”. E é no palco, diz ele, que surge a oportunidade de um espaço outro.

Por não se tratar mesmo de “comunicação” (como Marcelo Kraiser e eu vimos insistindo a partir de Deleuze) e sim do compartilhamento de uma duração, que não é fracionada e nem sucessiva (Bergson), é que podemos entender que nesse plano de pesquisa e criação, o ambiente (environment) torna-se essencial. Há uma perda de tudo aquilo que remete a uma “afetação “. Para dar um exemplo,  quando Lisa sai de cena joga com um desapego impressionante. Entretanto, não espere por  aquela displicência “contemporânea” que muitos performadores se deixam levar quando saem de um jogo com seus parceiros e parceiras. Algo aconteceu, e isso provoca quase uma reverência em Lisa. Mas, o que é mais importante, continua acontecendo, por todos os lados… Afinal, o environment não é um dado fixo.

Daniel Lepkoff também trabalha nessa mesma sensibilidade quando entra e sai de cada jogo. Quando ele volta a se sentar no meio do público, ele não se “desliga’. Mas também não está “aceso”, chamando a atenção sobre si. Ele continua sondando fisicamente o seu plano de imanência: a atenção no que emerge a cada momento, sem perder oa conexão com a performance. O modo como ele senta  entre o  público, continua a produzir esse foco flutuante, experiência de atenção. Não há disputa com o que pode estar acontecendo lá. Mas aqui, também, há vida e, portanto, fluxo. Experiência sutil de “enquadramentos” e zoom, para lembrar Lisa. E eu pude experimentar isso como público e co-atuante da performance (que é, afinal, a função de todo público): algo da ordem do ínfimo e  que não é nada transcendental, diga-se de passagem. Nada que não seja corriqueiro e que não possua suas próprias luzes, quero dizer. A ação deslocava-se para trás do salão, indo em direção aos jardins. O público, naturalmente, se reacomoda. Nesse momento, entrou no campo perceptivo da minha visão a vinda de Daniel, que se aproximava também para continuar acompanhando e, talvez, poder voltar a compor. E ele me viu. Percebemos-nos naquele espaço e naquele tempo, sem perdermos a conexão de  que também assistíamos a uma performance, lá. E Daniel não faz disso alarde ou disputa com o espaço da performance. E nem mesmo transforma esse contato em algo de uma esfera pessoal. Voltamos à experiência do fora, de Blanchot.  Percebi, então, o que já buscava nas minhas práticas, inspiradas em Cage, que chamo também de iluminações profanas. Algo da ordem do acontecimento. Na despedida do encontro, ao cumprimentar Daniel, ele sorriu e conferiu sorrindo: “nós compartilhamos”…

Na conversa que antecedeu à performance, os dois artistas disseram que, entre as estratégias de composição, eles estabeleciam, a cada momento,  o “começo” e o  ”fim” da ação. Essa foi também uma estratégia adotada numa performance realizada por Lisa e Daniel, apresentada em vídeo. Um propõe e o outro observa, procurando interferir a partir dessa observação. E uma vez em estado de jogo, “as ações devem ser sustentadas até o tempo em que elas durem no corpo”, afirma Lisa. Antes que as ações percam sua potência, algum dos dois inicia outra proposição de movimento.

Pude observar nas performances realizadas no Estúdio, e que transbordavam pelas varandas, cozinha (num diálogo muito bonito com as cozinheiras), jardins e gramado, que o trabalho de Lisa e Daniel envolve um anticlímax incessante, um grau de virtualidade que é sempre aguçado e nunca se completa numa esfera de significação. De fato, a dança nunca foi uma arte dessa natureza, mas aqui, a interrupção do que vem a seguir é radical. Numa das composições – e é sempre disso que se trata – ela terminou com uma tábua na cabeça e ele segurando uma mangueira. Porém, você via que aquilo, levado a um extremo de quietude e silêncio, era um estímulo que não se atualizava. Uma cena muito estranha. Quero dizer que o ato não tem por referência nada no real (não regam o jardim, não disputam coisas, não estão “falando” de uma vida a dois etc.), apesar de ser real, pois o tempo em sua concretude é compartilhado por todos. E nem tampouco é um bailado. Não representa, enfim.

Regimes de significação: a experiência autista

Parece-me que a recepção da dança contemporânea encontra-se em um constante embate com a esfera da recepção. E isso, apesar de toda a contaminação sensorial e de imagens que vivemos no momento. No entanto, não se parece, muitas vezes, com uma peça de dança. “Mas isso é dança?” Dependendo da performance apresentada, a recepção da dança contemporânea depara-se com muitas queixas desse tipo, principalmente nos trabalhos mais físicos e minimalistas, já que não têm por base a expressão emocional e ascensional que caracterizou seu viés moderno.

Acredito que isso ocorre, entre outros motivos, devido ao próprio agenciamento maquínico e, noutra linguagem, à ideologia agregada às formas, porque estamos habituados ao plano das conexões neuróticas. Penso que, em vez de relações de significação, podemos traçar um sistema de corte/fluxo, segundo Deleuze e Guattari. Nesse sistema, flui porque corta e corta porque flui.  Porém, um fluxo pode ser cortado por um regime de significação (neurótico) ou por um regime a-significante (esquizo).

A experiência estética a qual nos formamos habitualmente é a do corte que produz conexões de significação. Estendemos um aperto de mão: o ato, em si, já está contido numa significação. Daniel Lepkoff, por exemplo, não chega a completar este ato. E nem mesmo aquilo que poderia significar, por antecedência, um significado de dança, como é o caso do bailado. Não se trata de um estudo pensado (no sentido de voluntário), mas de um pensamento que busca o involuntário, pois é interrompido antes que ele forme a idéia de um todo de significação. Isso se dá nos estímulos físicos, no nível do processamento nervoso e no campo das imagens que o performador acessa ou opera.

Bergson nos mostra como nosso corpo está preso às conexões sensório-motoras, isso porque elas fazem parte da ação e, portanto, da utilidade. O que Daniel e Lisa produzem, assim como outros artistas de dança contemporânea, é um hiato nesse encadeamento sensório-motor, instaurando brechas. Daí o caráter de hesitação, em Daniel, e de atenção num aqui-agora que chega próximo das regiões habitadas pelos autistas, em Lisa. São planos de experiência sensório-motora que ultrapassam a significação e a utilidade.

A palavra “autismo” vem carregada, no cotidiano, de uma visão preconceituosa e negativa. Refere-se, em geral, às pessoas que, mesmo não sendo autistas, comportam-se como se o fossem. O que impressiona em Deleuze e Guattari é que estes resgatam as potências de todos os corpos que fogem por suas linhas aos regimes hegemônicos das culturas dos machos adultos e do império da neurose.  São as expressões das histéricas, dos ísquios, dos blocos de infância etc. Em ressonância com esse pensamento encontramos na arte contemporânea diversos  caminhos que retomam o esquizo, o autista e outros, tratando-os em suas expressões criadoras, como é o caso já clássico do encenador Robert Wilson, que tinha em Christopher Knowles, um jovem autista, seu colaborador de roteiros. Mas não faça disso uma representação, para dizer pouco, neurótica. Tais estados são irrepresentáveis e não passam por um regime de figuração, a não ser que seja por meios de transformação, corrosão etc.

Nos trabalhos de Lina Nelson e Daniel Lepkoff, assim como de outros bailarinos e coreógrafos, deparamo-nos com as transformações operadas no conceito de dança. Mais do que uma classificação, tal como “dança contemporânea”, é interessante ver que, assim como mudam os regimes de significação (como foi dito sobre o traço esquizo de expressão) no próprio campo de experimentação em dança.

Uma ontologia política do movimento

Tudo isso nos leva a um questionamento: ainda estaríamos falando da dança? André Lepecki tem desenvolvido estudos e investigações sobre os chamados performance studies, incluindo a dança contemporânea e a própria performance art. Num dos seus estudos (“The political antology of movement”, em Exhausting Dance), ele observa que a dança contemporânea tem se expressado por uma ruptura no vínculo entre movimento e dança. Chega-se ao ponto de alguns críticos perguntarem se ainda trata-se de dança.  Porém, Lepecki mais do que uma dificuldade em aceitar que o contínuo de movimento não é constitutivo de uma essência da dança, trata-se do impacto produzido por uma ontologia política do movimento: crítica da submissão dos corpos à coreografia (uma escrita que antecede o movimento), da ligação entre música e movimento (mesmo que a música possa estar ausente), com este último sendo definido a partir da condução da primeira, de um conceito de dança como ser em movimento, inerente ao projeto moderno.

Para Lepecki há um sentimento, em grande parte da crítica e dos apreciadores de dança, de que a mesma está sendo traída em sua “essência”, que seria o contínuo de movimento. Há muita interrupção, quietude inesperada, sensação de qualquer um poderia fazer isso, entre outras observações. Assim,

“Não me surpreende que alguém possa perceber essa convulsão ontológica como uma traição: a traição da verdadeira essência e natureza da dança, de sua assinatura, de seu domínio privilegiado. Que é justamente: a traição do vínculo entre dança e movimento” .

André Lepecki vai estudar as confluências entre a dança pós-moderna e os pensadores críticos da modernidade, incluindo aqueles que seguiram e aprofundaram a crítica de Nietzsche sobre a filosofia: Gilles Deleuze, Félix Guattari Michel Foucault, Jacques Derrida. O que ele coloca em pauta, entre outras questões, é justamente uma visão política do corpo, em que este deixa de ser entendido como uma “entidade fechada e auto-delimitada, mas sim um sistema dinâmico de trocas, constante produção de modos de subjetivação e controle, assim como de resistência e devir.” Posso entender, então, que o vínculo entre dança e movimento contínuo, tido até então como natural, comporta na verdade uma ontologia política, um agenciamento maquínico no que concerne à relação corpo-dança. A questão, retomada por Deleuze a partir de Espinosa e Artaud,  que se coloca sempre para os artistas de dança experimental e de performance art: o que pode um corpo? O enfrentamento da questão não se resolve no âmbito das possibilidades (que são dadas anteriormente), mas na região da potência (que não se pode prever).

Vídeos relacionados -

Referências -

BERGSON,  Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.

LEPECKI, André. Exhausting dance: performance and the politics of the movement. New York: Routledge, 2006.

GREINER, Christina. O corpo e suas paisagens de risco: dança/performance no Brasil.In Artefilosofia, Instituto de Filosofia, Artes e Cultura/Universidade Federal de Ouro Preto/IFAC, n. 7 – Outro Preto: IFAC, 2009.

- Veja álbum de fotografias de Tomás Rotger:

Maestria

No Pirex, novo espetáculo do Grupo Armatrux (Belo Horizonte) e Eid Ribeiro (direção), povoa o palco de figuras e sombras, buscando um humor mórbido, num teatro sem falas. Mas o que me chama a atenção, além da competência do Armatrux e da “carpintaria” teatral de Eid (aliás, um termo que andou meio desaparecido), é a questão desses actantes-máscaras, segundo o estudo de Matteo Bonfitto (O ator compositor). E, por conseguinte, como o ator configura esse universo. Interessa, sobretudo, lançar um breve olhar sobre a compreensão do teatro  e do ator sobre a qual Eid Ribeiro trabalha, ao recortar essas figuras e sombras.

Não faço aqui uma análise ou mesmo crítica de espetáculo, aliás, belo e competente, como o são as criações de Eid Ribeiro, sem falar no Armatrux. Eid: um mestre de sua arte. E cada um que seja mestre do seu caminho. Porque, como diz uma expressão Zen, “a sabedoria dos outros não te ajuda em nada”. A maestria de Eid é uma vida dedicada ao problema que arrisco chamar de “metafísica” teatral e cênica.  Por que chamar de “metafísica”? Porque Eid não faz simplesmente teatro, como se diz, por uma opção profissional apenas. Esse modo legítimo de se posicionar socialmente, mas que se resume, muitas vezes, a uma distinção. Como dizia o poeta e ator Hélio Zolini,  Eid “arrasta consigo a velha lona do circo”. E junto a esta, uma visão de mundo. Perguntamos, então: qual a relação entre essa “metafísica” e  sua “técnica”?

O que vem a ser uma técnica

Não existe o que alguns identificam como sendo a técnica. Há técnicas. Não temos um mundo, mas a proliferação de mundos. Heidegger fala de duas concepções comuns de técnica: como meio para um fim  e como atividade do homem (as técnicas ou as diversas artes). Uma resposta pertence à outra: técnica como instrumentum. Mas a técnica diz também, como tekné, aquilo que “deixa chegar à vigência o que ainda não vige”. Isso porque a técnica, sendo um instrumento, tem a ver com a causalidade. Assim, a técnica, diz Heidegger, deixa de ser meramente um simples meio para ser “uma forma de desencobrimento”. Pertence, portanto, ao ato que é próprio da poiesis. É um modo de dispor.

Deleuze e Guattari dizem que a técnica não vem sem um agenciamento maquínico. Ou seja, ela é vinculante a um desejo, a um modo de se produzir no mundo: uma singularidade.  De um lado a outro, as duas concepções se tocam num ponto: a técnica não vem em primeiro lugar – ela vem junto com um mundo.

O teatro, portanto, não possui uma técnica somente, mas tantas técnicas quantos forem os teatros, tendo em mente as opções estilísticas etc. E como tais, pertencem aos modos de subjetivação que toda objetivação suporta ou gera. Quando falamos de técnica em teatro, não podemos deixar de considerar esses dois aspectos: o que descortina um mundo e o que gera uma produção desejante. Assim, a técnica de um encenador-dramaturgo como Eid Ribeiro é o que lhe permite abrir um mundo. Mas não existe separada desse mesmo mundo.

No Pirex e outras criações

Voltemos ao espetáculo. No Pirex é uma homenagem às comédias mudas. Há também um clima de comédia macabra. Em torno de uma mesa, estranhas figuras preparam-se para um jantar. A dona da casa, o garçom velho, a cozinheira, o garçom jovem e o velho. A peça inicia-se num clima propositalmente lento e arrastado. Há todo um ar patético que irá ser explorado por Eid e pela trupe do Armatrux ao longo do espetáculo.

Como funciona a atuação e criação dessas figuras e sombrias? Este é um teatro que se configura através do actante-máscara. Matteo Bonfitto faz uma análise dos actantes, ou seja, daquilo que atua. Um desses actantes seria o actante-máscara, que tanto pode ser uma persona (de caráter psicológico) ou um tipo (uma silheta ou qualquer outra aparição da uma imagem de um ser, sem que o traçado psicológico seja aprofundado).  No Pirex apresenta o actante-máscara que se expressa como um tipo.  Posso perceber nessas escolhas por uma tipologia, o profundo amor de Eid Ribeiro pela tradição de um teatro popular brasileiro. Um teatro que cujos personagens não apresentavam os traços desenvolvidos de uma personalidade, ou cujas atuações não possuíam a interpretação interiorizada do drama burguês. Um teatro que se apresentava nos circos, trazendo figuras de aparição (a morte, monstros, fantasmas etc.) ou situações de pura vivacidade lúdica. Um teatro para impressionar.

Ao lado dessa vertente popular,  Eid Ribeiro desenvolveu desde o início de sua carreira como diretor, uma visão vanguardista do teatro, isto é, capaz de deflagrar na cena um campo de pesquisa formal e estética, aliada a uma visão corrosiva do mundo que vivemos. Eid sempre explorou os actantes tanto como persona quanto como tipo. E dentro de uma perspectiva interpretativa (que supõe a existência de papéis) e dramática. E sua visão da atuação apresenta uma palheta estilística bem ampla, indo desde uma atuação contundente, delineando seres de forte componente social (Cigarros Souza Câncer), ou de puro jogo dramático (Fala baixo senão eu grito – início dos anos 70), de espectros e grafismos (Risos e Facadas). Há influências de Beckett também, o que modifica substancialmente esse plano interpretativo e dramático com o qual trabalha. Outras abordagens dessa construção papel-personagem poderiam ser anotadas, como a mendiga que vira cabra em O coberto e a bicicleta, entre outas visões. Entretanto, do ponto de vista do ator, esse teatro supõe sempre a necessidade de saber incorporar um papel. Não nos esqueçamos que Eid é, além de diretor, um dramaturgo de mão cheia.

Souza Câncer, por exemplo, um espetáculo dos anos 70, é um dos inúmeros exemplos de sua dramaturgia. E revela outra concepção, que não a dos tipos. As personas são desenvolvidas em suas motivações interiores, empurrando o drama para o seu abismo, expondo a maldição social a que estão submetidas. Trata-se da história de dois homens  que dirigem um rabecão (interpretados por Bernardo Mata Machado e Antônio Grassi), carro de polícia dedicado a recolher cadáveres. Num certo dia, eles encontram sobre o trilho de trem, despregado do cadáver, um braço. Um deles resolve enterrar este pedaço de um corpo no quintal de sua casa, supondo que isso poderia lhe dar sorte. O outro também queria melhorar de vida, decidindo, então, provocar um acidente e perder uma perna, a fim de obter a seguridade social. Uma das cenas mais delirantes é o momento em que a mulher do primeiro desenterra o braço do morto. E ao iniciarem uma discussão, o marido bate na mulher com o braço do morto! Na época, Eid deu o nome dessa linha expressiva de “teatro das desilusões”.

Representação e delírio

Estamos no plano de um teatro concebido como representação, porém fazendo-a passar por um delírio. E nisso o ator tem uma tarefa muito importante: ele será é responsável pela criação de uma atuação também delirante e que possa jogar com o pólo da encenação – seja com os tipos, seja com as personas. Porém, seja mais contundente ou mais leve, esse plano autoral de dramaturgo e diretor (que por vezes coincidem em Eid) tem também um componente lúdico. E ele é essencialmente irônico e patético. Daí a paixão de Eid pelos antigos circos populares, com suas cenas cômicas e macabras. Sem falar de Felini e de outras referências do cinema, lugar privilegiado para a ficção. Então, estamos num teatro de figuras e o ator deve ser capaz de lidar com isso.

Todo teatro é um teatro de figuras? A cena contemporânea é marcada também por outros tipos de actantes que não o actante-máscara. Como diz Bonfitto, temos ainda o actante-texto e o actante-estado. No primeiro você não se encontra com um texto passível de gerar situações dramáticas, mas sim emissões sonoras, verbais e imagísticas, acompanhadas de outras possíveis polifonias. Já no actante-estado a corporeidade passa a ser o próprio discurso da encenação:  ordem das pulsões, dos estados corporais. Não há interpretação. Temos, ao contrário, toda uma performatividade, como aponta Josette Féral. Alguém poderia dizer que todo teatro é performativo, pelo menos em certo grau (lugar da presença). Sim, mas a diferença se impõe: na performatividade há um questionamento da representação e, em linhas gerais, diria que os componentes materiais da cena (corporeidade, imagem e sonoridade, tempo e espaço)  não se comportam como um referente, ou mesmo um significante para uma significação que lhes é anterior ou posterior. O que não significa, por outra parte, que no teatro performativo não ocorra caracterização.  Pode ocorrer sim, mas esta não nem tem na representação sua âncora. Fazendo a leitura via Hans-Thies Lehmann, temos uma caracterização que não faz parte do vínculo interno entre teatro e drama (teatro pós-dramático). Há uma ruptura nessas duas instâncias, antes tão bem cimentadas que nos parecia ser um único teatro e, mais ainda, universal! Nenhum teatro é melhor do que outro. Assim como ocorre com a técnica, cada teatro agencia suas próprias visões de mundo, buscando definir-se enquanto tal.

Entretanto, a representação deve ser vista nesse teatro como  a conjunção entre a “arte do palco” e a “arte da interpretação”. Eid Ribeiro faz esses dois pólos oscilarem, saírem das suas certezas e abrigarem delírios poéticos.  É verdade que em grande parte das dramaturgias em que é autor, Eid apresenta uma fábula moral. Elas quase sempre se referem à uma representação das lutas ou, se quiserem, oposições de classes sociais. Mais especificamente: patrões e empregados. No Pirex não é diferente: o assassinato final seria uma vingança dos empregados.  Tal fabulação, entretanto, pode ser creditada no âmbito das crenças pessoais. Não que isso não ocorra ou não possa ser um traço marcante de nosso mundo, mas simplesmente porque no palco soa por demais esquemático.  Tirando As Criadas, de Genet (que Eid também montou),  que nos possui em cada momento com sua força poética, tal oposição  “representada” é apenas uma fábula moral.

Porém, são as potências dessa “caixa de representação”,  juntamente com as forças dos corpos capazes de produzir figuras estranhas e, ao mesmo tempo, tão humanas, que definem a poética cênica de Eid Ribeiro. Em outras palavras: Eid não narra ou “representa”  coisas simplesmente, ele “toca” um instrumento musical: o palco. E dele extrai as imagens mais delirantes.

Potências do falso

Podemos, então, entender as exigências de Eid Ribeiro para a criação de um papel.  No Pirex vemos com clareza esse plano de figuras-tipo que os atores devem incorporar. Nesse sentido, Eid vai em direção contrária à arte da performance e do teatro performativo: não há o menor traço, no trabalho da atuação,  que não tenha em vista e como horizonte a criação de papéis. Porém, tudo isso com um jogo de sutilezas,  com odesenvolvimento de relações e aberturas para planos de lirismo e variações imprevistas. No entanto, isso não significa de modo algum que os atores não criem, não envolvam suas próprias sensações etc. Há um tipo de rigor que passa necessariamente pela dimensão interpretativa desse teatro. E que rigor é esse? O ator irá sofrer uma espécie de violação primeira. No teatro de Eid não se cria impunemente uma figura e tampouco ela se faz habitar sem uma luta carnal do ator com o seu papel. No caso de No Pirex, vemos como cada um desenha o actante-máscara definido como tipo, a ponto de acreditarmos que se encontra ali, na nossa frente,  aquele ser.

Cada ator arrasta pela cena sua máscara (ou sua figura, que é composta pelos gestos, movimentação e jogo). Há tempo de sobra para essa lentidão se instalar e Eid parece não ter pressa. Nesse sentido, ele encara as convenções tão difundidas no teatro, como a de que é preciso “acelerar o ritmo”. Mas há os momentos de puro jogo, que tanto reverenciam a comédia muda como as técnicas circenses, incluindo técnicas de clown. Como, por exemplo, na cena em que os atores do Armatrux mostram suas técnicas, jogando os pratos a uma grande distância, ou quando manipulam torres imensas de copinhos. Nesses momentos, mais do que teatro físico, temos um jogo circense e poético. Há sim um teatro físico, em certo grau, assim como de traços performativos. Isso porque, como dito antes, o drama que Eid configura ancora-se numa tradição não-dramática, ou pré-dramática: o teatro popular do circo. E é contra a dominação cultural imposta ao ato de representar que o teatro de Eid Ribeiro se rebela. É assim que ele monta, na década de 90, um espetáculo musical que presta  homenagem a Oscarito e Grande Otelo (o último trabalhado por Mauricio Tizumba numa grande interpretação), em que os dois faziam o papel de Romeu e Julieta. Ironia, escracho e deboche: Eid não pode ver o discurso burguês possuindo o corpo de atores. Por isso ele enfatiza o  ridículo, o patético e, para não cair no riso confortável, convoca o sombrio.

Estamos diante das potências do falso. Ou do simulacro, se quiserem. E nisso Eid Ribeiro é muito habilidoso. Porém, como dizia, o ator deve saber encarnar os papéis que irão realizar esse jogo. E isso significa: capacidade de incorporação que vai do lirismo ao deboche, conforme a cena, conforme o espetáculo. Mas tudo por uma via muito sóbria de composição. Sobriedade esta que me interessa muito, como pesquisador e criador. Não para ser sofrida no plano interpretativo, mas noutro, de uma poesia corpórea, como diz Renato Ferracini.  Citemos, nesse aspecto, Dario Fo: um ator deve, como um bom nadador, não espirrar água fora da piscina.

Por isso, nada pode sobrar no trabalho do ator. No teatro de Eid ele irá se colocar à serviço desse papel, dessa figura que emerge das sombras e por vozes some dentro delas. Este poder de aparecer é sempre, para Eid Ribeiro, um poder de parecer. Nisso, Eid vincula-se ao teatro dramático, um teatro de representação. Mas quando deflagra nessa tarefa um universo lúdico, irônico, patético, com inspirações em Beckett e no teatro popular brasileiro e circense, Eid afasta-se do teatro dramático, fazendo girar o carrossel das figuras estranhas(ressonâncias com Kantor?) e delirantes. Mas novamente ele  as  insere nesse teatro dramático, pois há sim um jogo com as perspectivas ilusionistas desse teatro. E, mais uma vez, ele brinca com isso, trazendo o plano do lúdico-atoral à frente, criando distanciamentos cenográficos, pequenas máquinas para o palco à italiana etc. O seu afastamento do teatro dramático, arrisco-me a dizer, está mais em função do que nele ficou de  arte burguesa da representação, do que uma opção por vias performativas. No entanto, a ilusão do palco, como se pode notar em No Pirex joga com os códigos de ocultamento  próprios desse universo. No final das contas, a paixão de Eid é pelas potências que podem fazer do palco uma poiesis, O teatro é imagem, quase-cinema, uma “máquina rude de fazer aparecer”. Eid conhece bem as artimanhas que submetem os corpos no palco, tornando medíocre a representação. Melhor dizendo, não conseguindo empreender sua aventura estética. E ele sabe muito bem por que códigos os atores, como seres humanos assustados diante da vida, resolvem escamotear-se em máscaras mais rígidas, justamente quando pisam em cena. E isso pode ser encontrado, de modo mais perverso, nos teatros que se pretendem “cultos”. Um dos riscos, por exemplo, seria o de voltar-se para a “pessoa”, ressaltando seu narcisismo. Por isso, entre outras razões, um ator deve saber, antes de tudo, interpretar um papel e construir o actante-máscara.

Aqui, nessa concepção de teatro, arte não é vida. É outra coisa, mas não é vida comum. Há toda uma mimese que não se comporta como imitatio: mas que imita a vida em sua produtividade. E no caso do teatro de Eid esta se encontra, de fato, na representação, tendo na interpretação um de seus pilares.

Um teatro físico?

Outra questão que se pode colocar: até onde No Pirex teria elementos de  Teatro Físico? Entretanto, dar um resposta poderia ser apenas o exercício de uma vontade de poder (e não de potência). E talvez isso não faça a menor diferença para o espetáculo. No entanto, é uma questão que têm seu próprio horizonte. Pois, então, pergunto-me até onde o espetáculo possui traços de Teatro Físico, já que não tem no diálogo o meio para criação do texto cênico. O  Teatro Físico supõe o corpo manifesto,  como define Lúcia Romano, no qual o mesmo não é capturado pela dimensão interpretativa. A fábula constrói-se corporalmente, é fato, mas dentro de uma área de problemas que se volta muito mais para a força de um papel, como exposto neste post. Tudo isso dentro da ambivalência que é esse teatro de figuras sombrias.

Há jogo físico e corporal o tempo todo, mesmo dentro da lentidão que é proposital. E entre outras cenas igualmente belas, há uma que é uma pequena jóia, essa sim de um teatro físico que cabe a este espetáculo inventar para si: quando a dona da casa entra em cena com uma faca enfiada na sua corcunda pela cozinheira (numa trama macabra dos empregados e na revolta contra os proprietários), encaminha-se para o garçom mais velho e, sendo que este tira um pequeno lenço vermelho e a toureia numa gestualidade contida, numa dança sutil, até sua derrocada final.

No Pirex traz a maturidade do Armatrux. E mostra em mais um encontro (o outro foi De banda pra lua) com esse poeta e diretor da cena, que é Eid Ribeiro. As questões que concernem às técnicas e aos vínculos que estas mesmas produzem (criação de um teatro dramático e ilusionista, apesar de brincar com a própria ilusão) podem não ser as mesmas de outros teatros e linguagens. E aqui, mais uma vez, temos uma arte das misturas mais impuras. E isso é muito bom.

Referências -

HEIDEGGER, Martin. A questão da técnica. In Ensaios e Conferências. Vozes Editora.

Amores Surdos. Foto de João Marcos Rosa

Algumas histórias

O grupo Espanca realizou um debate sobre os rumos e linhas de sua atuação (outubro 2009),  quando comemorava cinco anos de criação cênica. A avaliação, da qual tive a honra de fazer parte juntamente com outros convidados, foi uma das últimas ações do Projeto Espanca à Mostra, constando de apresentação da trilogia de Por Elise, Amores Surdos e Congresso Internacional do Medo.

Um ato de generosidade e de coragem, este de se expor a uma avaliação por parte de um público mais próximo, por um vínculo ou outro, às trajetórias dos artistas que compõem o coletivo desde o início de sua formação (Grace Passô, Gustavo Bones e Marcelo Castro). Exponho, aqui, apenas as questões que apresentei nessa conversa com o grupo e convidados.

O Espanca é um grupo com apenas cinco anos de estrada, que obteve uma resposta imediata de público e crítica, agregando mais artistas e repassando. Por isso, entendo que o grupo queira, depois dessa trilogia de sucesso, rever sua trajetória e caminhos.

Grace Passô, atriz, dramaturga e diretora, é uma pessoa importante nesse coletivo de criação que é Espanca.  Por onde ela andou? Inegável  a importância, no seu processo, da participação com Anderson Aníbal, na Cia. Caixa Clara. Aliás, parte do grupo atual também passou por essa experiência.   Havia ali uma confecção de ações e imagens minimalistas, não-histriônicas, associadas a uma poética que se dava tanto no texto da encenação quanto no texto falado pelos atores e atrizes. Isso era um diferencial: Anderson Aníbal trabalhava com uma separação, intencional ou não, entre o que os atores falavam, a história e a narrativa (montagem). Tudo isso confluía numa encenação carregada de lirismo e pequenas ações (corpos que se encontravam diante de corpos, em estados de quietude e entrega afetiva, sem exaltações emocionais) etc. Além disso, Anderson Aníbal buscava uma criação cênica que pudesse expressar a vivência urbana de jovens, de sua geração e que não se encontrava nos textos clássicos. Daí, também, posso concluir, a investida nos afetos corporais, conferindo aos atores um carga   menos interpretativa e mais performática em alguns aspectos. Por exemplo: algumas danças pessoais que sintetizavam o momento do personagem (em Coisas Invisíveis).

Poucos, entretanto, conhecem um trabalho que Grace desenvolveu com Leonardo Bertholini (Grupo Tronco), numa apresentação no Cabaré Voltaire, projeto idealizado por mim e Ricardo Aleixo, quando este que escreve dirigia o Centro de Cultura Belo Horizonte. O projeto era voltado à arte da performance e às criações que interagiam com o prédio histórico. Nessa ocasião, o Cabaré ocorreu dentro de outro projeto, a Zona de Ocupação: a maratona de um dia e uma noite (até por volta de 3 horas da manhã) de intervenções, performances e shows, pelos espaços internos e externos. Ricardo Júnior era um dos parceiros dessa ação e convidou Grace e Leonardo para realizarem uma performance. Os dois se inspiraram em textos de Heinner Muller, e começavam num dos salões, num jogo sádico, violento e erótico. Grace desaparecia e Leonardo se dirigia para a sacada levando o público para esse ponto-de-vista. E o que víamos: na madrugada, Grace escrevia no asfalto, em letras que ocupavam de um lado a outro das calçadas, a palavra J-O-G-O. Enquanto isso os carros passavam e ela, corajosamente, jogava com isso também. Foi uma visão de cinema. Depois ela desaparecia no meio da noite. O público ficou estupefato.

Uma cena que não se repetiu mais.  E então, aparece Por Elise. E daí para frente todo mundo sabe da história e do sucesso, a partir de uma apresentação no projeto Cenas Curtas do Galpão Cine-Horto. Num processo nitidamente colaborativo, emergiu uma definição em termo de linhas de força. Ou, ainda, da forma de uma força.

Linhas de força

O que o Espanca trouxe? O texto falado pelos atores, a dramaturgia e o texto cênico, todos eles juntos, apresentaram elementos que, se já vinham sendo trilhados de um modo ou de outro por Grace (e, de certo modo, pelos parceiros e parceiras, cada um na suas vivências), permitiram um salto. A partir da cena curta, o grupo elaborou um espetáculo mais consistente, desenvolvendo suas principais linhas: a fragmentação do texto falado, tendo sua incompletude e lacunas como elementos que produziam o sentido; a simultaneidade de histórias-fragmentos-vidas, que não possuíam uma relação de unidade, nem de conflito em desenvolvimento dramático, mas sim de encontros, nos quais cada um conserva sua independência e, ainda, abre novas entradas; o caráter performativo das atuações (e eu chamo a atenção para este aspecto), entre outras linhas que poderiam ser enumeradas.

Na cena curta de Por Elise, a simplicidade que alguns críticos e comentadores sublinham, eu prefiro ver a partir de outra ótica e geometria: das linhas de sobriedade. E estas são colocadas de tal modo que temos, afinal, uma composição de coisas interrompidas. Nisso residia o lirismo quase bruto da ainda cena curta, que era Por Elise. Uma mulher, uma vizinha, que narrava uma história (Grace) enquanto caiam abacates , que estouravam no chão. Mas era uma narração que misturava a técnica do rapsodo com a intervenção em tempo real (os abacates caíam…), que não se remetia a algo além da cena. Ou seja, não temos o significante remetendo a um significado. E tal ocorrência não estabelecia uma conexão de significação dentro da narrativa: o espectador está mais ou menos livre para criar, ele também, a sua paisagem narrativa. Havia uma mulher cujo cachorro estava para ser sacrificado. (Samira Ávila). Um funcionário da prefeitura (Paulo Azevedo), mas este queria ir pro Japão. E um lixeiro que corria atrás do seu caminhão (Gustavo Bones). E um cachorro (Marcelo Castro)  que falava e latia ao mesmo tempo. Aparecia, na primeira versão, o pai desse lixeiro, que sumiu na versão posterior.

O caráter performativo da atuação é outro elemento sublinhado, por mim, em Por Elise. Os atores realizam ações que não decorrem de uma lógica interpretativa e causal, mas sim de estados que são produzidos. Certo, há uma história sendo narrada, mas não é o texto dramático o condutor das ações – há, na verdade, uma dramaturgia outra. Uma pessoa bate palmas, como uma oração ou coisa assim, e no entanto isso é meio patético, tem a ver com a situação e ao mesmo tempo não tem a ver. O que mais temos são hiatos.

Não se pode negar a importância da arte da performance na busca de novas dramaturgias. Justamente a partir desse universo expressivo é que penso o caráter performativo de algumas criações teatrais. Sendo intencional ou não,  há uma tradição de vanguarda, um repertório de procedimentos e inovações, que constituem a performance. Num encontro com o encenador Henrique Diaz, no Oi Futuro-BH, ele disse que um dos aspectos básicos e fundamentais de uma montagem como Ensaio Hammlet não é considerado pelos críticos: o encontro do texto dramático com a performance. E é desse encontro que se dá a desconstrução. No caso do Espanca, até o presente momento os textos dramáticos foram criados por Grace e atores num processo colaborativo, sendo que o aspecto performativo já surge na própria construção desse  roteiro.

Podemos ver uma criação cênica como uma composição de linhas:  máquina abstrata (veja, numa postagem sobre performance, a abordagem dessa ferramenta de Deleuze e Guattari. E quais linhas estão passando: há linhas que tocam o público, há linhas de significação e representação (na caracterização, nas falas, nos encontros etc.), há linhas de ruptura a-significante (o que se segue não está previsto no que lhe antecede), há linhas de texto falado que guardam autonomia e ao mesmo tempo constituem mais um elemento da encenação etc. Ao mesmo tempo, uma linha é uma força. Em vez de pensarmos com a significação de uma cena, podemos pensar nas forças que tomam a coisa, que se expressam através dela (Nietzsche visto por Deleuze). As forças que predominam em Por Elise são as da fragmentação, da descontinuidade (a mulher que narra é uma vizinha, mas nenhuma das ações decorre de sua vontade e psicologia ou mesmo de outras personagens, são apenas estados-situações deflagrados num momento presencial, diante do espectador).

E veio Amores Surdos. Não me alongo aqui. Mas o grupo Espanca avança mais e mais num lirismo extremo e sóbrio: a imagem de um garoto (Paulo Azevedo), com asma, que guarda um rinoceronte no quarto. A lama que se derrama, literalmente, pelo espaço. Um dos filhos que é sonâmbulo (Gustavo Bones), o outro que tem asma (Azevedo), uma filha sempre ligada num tempo outro (Samira Ávila), um filho que procura emprego (Marcelo Castro) e uma mãe (Grace) que encerra o universo dentro da casa, agarrando os afetos ali gerados. Há imagens, sobretudo imagens. Temos um texto falado que é menos fragmentado. A segunda montagem, maior, de Por Elise, já avançava nessa direção: num jogo entre história, atuação dramática e performance. Diria, performação. Exemplos: a lama escorrendo pela casa (matéria real que invade o espaço da ficção),  os sapateados (que permanecem heterogêneos à cena, tais como as palmas em forma de oração em Por Elise) e produzem uma suspensão na ação dramática, o rapaz que tenta voltar do primeiro emprego e não consegue entrar (a porta é de vidro), permanecendo do lado de fora até o fim de suas forças e desespero).

Com o espetáculo seguinte, Congresso internacional do medo, linhas de força que jogavam numa relação mais horizontal e dada às variações abertas, tornam-se dominantes. Essas linhas são a do texto cênico que se desdobra da fala dos personagens e das conexões significantes que as mesmas realizam, produzindo um lirismo menos bruto e mais acessível. Há algumas performações: por exemplo, quando dois dançarinos (Marise Dinis e Sérgio Penna)  interagem em alguns momentos com a cena, procurando estabelecer conexões de sentido e, ao mesmo tempo, preservar sua heterogeneidade. As atuações, que agora chamo de interpretações, são belas e cuidadosas. Seguem as linhas de força do Espanca: sobriedade e lirismo, com certo tom de patético. Porém, não nos encontramos mais com as performações. São outras as linhas de força que predominam no jogo.  Há imagens, é verdade: a enorme talha no chão que derrama sangue pela torneira, sem parar. Ocorrem ainda as fragmentações no texto falado pelos atores. Mas tudo isso, agora,  é  parte de uma relação mais estabelecida com a significação. De fato, prevalece primordialmente uma encenação que resulta,  tanto em termos de história quanto de narrativa (montagem), do texto falado pelos atores. Há toda uma construção dramática, com seus nexos e lógica própria. Não há como comparar obras e processos de arte. No entanto, percebo que são outras as linhas de força que predominam nesse espetáculo.

Uma definição da idéia de todo

Qual a definição de todo que cada um desses espetáculos comporta? Um todo aberto tende à incompletude, à variação infinita, às incompletudes, à suspensão e às frestas… Um todo fechado tende à plenitude da significação, à sua sublimidade e elevação diante (e distante) da vida. São máquinas, que podem ou não funcionar.

Quer tudo isso dizer de uma tendência do Espanca? Ora, Grace Passô, Marcelo Castro e Gustavo Bones, fundadores do grupo, estão vivendo seus momentos de criação. Querer ver nisso uma linha evolutiva seria muito exercício de futurologia. E não é um assunto ao qual eu gostaria de gastar meu tempo. Porém,  posso exercitar minha atenção e meu interesse, como espectador e criador, nos traços de expressão e nas poéticas que o Espanca me traz, anotando as linhas de força que aparecem nos trabalhos. Há um gosto pelo lirismo, outro pela poética da cena, outro ainda que se liga à fragmentação do discurso, vejo também um desejo de  manter heterogeneidades juntas e sem que elas se façam homogêneas, uma vontade de tocar o público com espectros de significação etc. Forças são forças. Como diz Deleuze na sua leitura de Nietzsche: uma sintomatologia.

Uma máquina abstrata (Deleuze e Guattari) diz desse fluxo, dessas  camadas que sedimentam e outras que se movem, sendo que umas e outras se remetem e se modificam mutuamente. E, também, do que procura prevalecer e de como o faz.

O grupo Espanca movimenta-se não só com os espetáculos da citada trilogia, mas outras criações paralelas, produzindo buscas sobre novas dramaturgias e criação cênica. Esse me parece ser a trilha essencial desses espetáculos. Porém, cada um deles resolve isso com seus embates próprios, nos quais libera-se esta ou aquela linha de força.

O que a gente quer e deseja? Uma pergunta que podemos sempre nos colocar. E que possivelmente poderá ter uma resposta diferente a cada momento.

Observações -

- O elenco citado no texto refere-se aos espetáculos que  eu assisti. No entanto, esse elenco se modificou ao longo do tempo.

-Elenco de Congresso Internacional do Medo: Alexandre de Senna, Gláucia Vandeveld, Gustavo Bones, Izabel Stuart, Marcelo Castro, Mariana Maiolini, Marise Dinis, Sérgio Penna

Fotografia de Muybridge (1804-1906)

Vez por outra estamos às voltas com a definição do que vem a ser uma performance. No  Festival de Performance de Belo Horizonte (1a edição: 2009), o tema foi assunto de discussão. Desde a Manifestação Internacional de Performance (que teve neste ano sua 2a edição), passando pelos diversos eventos e projetos (como a Zona de Ocupação Cultural, o Cabaré Voltaire, a ação Arte Expandida, provocadas pelas forças que se somaram a este que voz escreve), para não falar das inúmeras presenças de artistas e conjuntos que re(in)sistem nesse plano de criação, ocorre uma proliferação de desejos performáticos. O que é Performance hoje? Este, o título do debate (1). Faço a seguir algumas anotações: 

1. A classificação paralisa o movimento

Pensar a performance tem sido muitas vezes um exercício de parar o pensamento. Alguns debates  acabam resvalando para esse ponto. Os discursos costumam ficar aquém das potências da própria arte da performance: um expressão/manifestação que puxa uma ponta de desterritorialização da arte.

E nesse processo a performance trouxe outros modos de teorização próprios de seu plano de criação. Por exemplo, o manifesto poético. Há também produções acadêmicas e para-acadêmicas que provocam novas conexões, que geram novos movimentos. Portanto, é uma diminuição do pensamento opor criação e teorização: ambos podem ser exercícios criativos e desterritorializantes: capazes de furar cercos, enganar alfândegas e mover fronteiras.

No debate citado, apareceu, entre outras coisas, a idéia de que  haveria uma “performance pura”. Não estou criticando a noção, mas quero mostrar que isso implica em conceber tal criação como possuidora de uma substância, de um forma definida. Não teria a performance justamente desmanchado isso? Ora, “performance” é um nome  e uma infinidade de coisas. Esse nome comporta ou abriga inúmeras forças. Porém, começamos a tratá-la como uma “arte” ao lado da “dança”, do “teatro” ou da “poesia”, para dar alguns exemplos. Esquecemos que isso é, na verdade, a consumação de novas fronteiras, contra as quais a performance estaria ladeada. Pensar por esse caminho é realizar o movimento inverso, o de reterritorialização das artes. Mais do que definir-se como uma substância, a performance move-se na direção de uma arte expandida (a abertura daquilo que pode ser arte, de quem pode fazer arte, e  em que condições se pode dar a recepção artística). Assim, não estamos numa fronteira chamada “performance” que negociaria ou não com outras fronteiras, chamadas de “teatro”, “dança” etc. Estamos, literalmente, sem fronteiras.

Isso não significa que não exista uma arte da performance. E de que esta não seja passível de definição. Mas, como nos mostram Deleuze e Guattari, um conceito pode tanto ser concebido como um jogo de encaixes, com seus contornos delimitadores, ou como movimento, nomadismo, nos quais se encontram antes zonas de vizinhança e variação interna de seus subconjuntos. Que, por sua vez, possuem, cada um, novas vizinhanças.

Christina Fornaciari, performadora que participou do Festival e do debate, fez a seguinte observação numa mensagem de correio eletrônico:

“Hélio Oiticica escreveu em um dos penetráveis de “Tropicália”, obra que deu nome ao movimento: a pureza é um mito. Em performance, essa máxima vale mais que qualquer outra. O trânsito de linguagens dentro da linguagem da performance é livre, constante e diversificado. E é bom que seja assim.”

Lembremos do belo livro de RoseLee Goldberg (2006), A arte da performance.  É inegável que inúmeras instituições, espaços e programas procuram, hoje, difundir experimentos, práticas e pesquisas sobre a performance. RoseLee a chama de “vanguarda da vanguarda”. Na sua visão, trata-se de “um meio de expressão maleável e indeterminado, como infinitas variáveis, praticado por artistas impacientes com as limitações das formas mais estabelecidas e decididos a por sua arte em contato direto com o público (ix).”

E o termo “performance” passou, também, a tomar outras significações. Há todo o campo intitulado nos EUA de Performance Sutudies, liderado por Richard Schechner (1988), abrangendo as dimensões rituais e simbólicas da ação nas diversas culturas etc. Dos esportes às culturas arcaicas, tudo pode ser performance. Já não estamos no campo exclusivo de uma arte da performance. Porém, uma dos traços dessa vertente de criação é a convivência, quando não a inspiração e mesmo apropriação das culturas arcaicas. Em vez da atitude modernista de superação do passado, temos a sua reintegração sobre um plano de futuro, de inovação constante. Podemos lembrar, nesse aspecto, para dar somente dois exemplos, de Joseph Beuys e Renato Cohen.

Sempre se fez performance? As manifestações dos dadaístas surgiram não como necessidade de delimitar uma nova demarcação territorial, mas sim de fazer fugir o território da arte! Com a eclosão das novas vanguardas nos EUA, convencionou-se a  chamar de performance art toda uma multidão de manifestações artísticas que não se enquadravam no sistema das artes e que, de certo modo, retomavam os primórdios dadaístas e futuristas.  principalmente com a eclosão das novas vanguardas,  no pós-2a Guerra.  Eram ocupações/intervenções do presente, enfrentamentos de todo um sistema de arte e de seus aspectos dominantes. E o happening, por exemplo, não foi um termo cunhado por Allan Kaprow. Ele simplesmente denominou sua estréia marcante com um evento intitulado 18 Happenings.

Ken Dewey, que viveu a irrupção do happening nos EUA, acredita que Allan Kaprow teria inventado a “forma” que seria uma continuidade de experimentações artísticas, passando pelos dadaístas, por Duchamp etc. Mas não seria, na sua visão, apenas uma formatação, mas sim uma nova força: Ken Dewey diz que os dadaístas não teriam realizado a quebra total com a hierarquia do objeto. No entanto, os artistas que  criaram happenings não se identificavam de modo algum com o rótulo. Mas no nome pegou. Depois, nos anos 70 e 80, performance passou a se diferenciar de happening.  Ou pelo menos, passou-se mais a estudar um campo autônomo, em relação às outras artes, que seria justamente o da arte da performance. Por esse viés, portanto, teríamos uma nova “forma” artística ao lado das outras “formas” artísticas? Mas estaríamos ainda assim diminuindo as colocações de Ken Dewey, se acreditarmos que a performance, desse modo, uma nova fronteira. No mesmo texto, Ken Dewey nos fala de uma oficina que havia realizado, tendo por mestres a bailarina e coreógrafa Ann Halprin (uma das pioneiras da dança improvisacional nos EUA) e John Cage, com os quais teria, antes de tudo, aprendido a compor com o acontecimento. Insisto neste aspecto: a performance é um programa experimental que procura produzir  pontas de desterritorialização absoluta da arte.

Quando tentamos comparar a performance com isso ou aquilo, ladeando outras artes, estamos produzindo um pensamento binário, que opera justamente por colocar as questões em termos de A=A que não B. Esse pensamento funciona, tem seus vínculos de desejo, produz seus agenciamentos maquínicos. Ma há outros modos de funcionar com o desejo: deparamo-nos, por exemplo, com o paradoxo, com as lógicas que não partiriam do princípio do terceiro excluído etc.

Colocar a performance ao lado de outra arte, tomando esta como um núcleo fechado e duro, é desacreditar  a força a que veio: inserir uma ponta de desterritorialização absoluta no fazer artístico. O que é dança? O que é teatro? O que é arte? Você está em busca de uma definição via delimitação de fronteiras, ou se dispõe a se colocar em movimento?

Arlindo Machado ( 2007) mos mostra que muitos pensadores, críticos e ensaístas esforçaram-se  para definir os chamados núcleos duros (substanciais) das artes e as áreas de superposição.  Haveria, assim, a partir de tais núcleos substanciais, a possibilidade de cruzamentos, combinações, áreas comuns, mas sempre a partir de suas periferias . Mais recentemente, alguns descobriram que essa é uma operação não só infrutífera, mas também que não daria conta das novas realidades, justamente porque as fronteiras se desmancham e as artes se contaminam mutuamente. A análise transdisciplinar tem sido uma ferramenta interessante (NICOLESCU, 2005). Pensamos não por uma negociação entre áreas ou pela soma das mesmas, mas por dinâmicas de atravessamento e transformação contínua.

Deleuze e Guattari, que nos presentearam com essa caixa de ferramentas que são os conceitos de territorialização, desterritorialização e reterritorialização (que andam juntos, sendo inseparáveis), diziam não ser mais pertinente, por exemplo, o corte na música entre tonalidade e atonalidade. O que importa é a música. Deleuze diz que se trata de pensar”as forças não-sonoras do cosmos que sempre agitaram a música”. O mesmo não poderíamos pensar para a performance, para o teatro, a dança etc.? Ou seja, ver o poder desterritorializante das artes em vez de procurar definir moldes e núcleos duros de definição?

Isso posto, como falar da performance como arte pura?

Na discussão, Otávio Donasci apresenta a noção de nuvem para definir performance. Uma nuvem não tem contornos definidos. Pode ser o bom começo de um exercício menos molarizado. Christina Fornaciari, performadora que participou do debate, lembra numa mensagem de correio eletrônico a diversidade própria do campo: a performance tem também a função de “reunir interesses difusos, mesclar sem fronteiras os que andam em sentidos opostos, ser porto para gente que vem de todo lugar.”

2. A máquina abstrata

Nessa brecha, tomo ainda a ferramenta conceitual de Deleuze e Guattari, que é a máquina abstrata. Outro dia, conversava com o parceiro Marcelo Kraiser sobre o tema (a necessidade de classificação), quando participei de outro debate. Marcelo lembrou-me desse conceito de máquina abstrata: são traços de atravessamentos inesperados, traços de narrativas, de dinheiro, de vontade de potência ou  vontade de poder, de agitação molecular ou de produção de contornos rígidos, de representação e de autoria e de desconstrução de ambos ou de um só…

Antes de tudo, é necessário lembrar que uma máquina abstrata, como os outros conceitos de Deleuze, não são metáforas, mas literalidade. A máquina abstrata é uma prática, um experimento.

Não se trata de um conceito da moda. Do último conceito. Do pós isso ou aquilo. É uma análise de como funcionam os vínculos desejantes: os agenciamentos maquínicos. Uma técnica, dizem Deleuze e Guattari, supõe sempre um agenciamento maquínico. Aquilo que vincula ou que desvincula, que produz um sujeito ou que o desmancha…

É máquina não concreta, mas possui realidade. Não se identifica com formas e substâncias, produzindo antes intensidades e matérias não formadas. Elas compõem um plano de consistência, mas podem ser datadas e nomeadas. Deleuze e Guattari falam de Máquina-Bethoven. Não se refere a máquina abstrata a uma pessoa (o sujeito Beethoven), mas este artista é que se refere às agitações moleculares pelas quais sua música (sua prática-pensamento) foi afetada. Mas uma máquina abstrata pode tanto produzir mutação e singularidade quanto estratificação, molaridade e sobrecodificação.  Depende das linhas de desterritorialização e de reterritorialização que a atravessam. Assim, há máquinas que abrem agenciamentos (liberam partículas, produzem singularidades, geram encontros inesperados e sínteses disjuntivas e inexplicáveis) e que fecham agenciamentos (realizam totalizações, homogeneizações, estratos classificatórios etc.).

Não temos a performance, mas performances: uma e outra, aquela e esta, que são máquinas abstratas comportando traços que atravessam nossas experiências, forças que ocupam e a exprimem. A performance não é, portanto, mais um território ao lado de outros territórios. Não é mais um nicho histórico de desenvolvimento das artes. É um campo de forças de experimentação, a desterritorialização absoluta. E, no entanto, abriga, como máquina abstrata, linhas desterritorializantes que se seguem a linhas reterritorializantes e, também, ainda potencialmente, linhas nas quais vocês se reterritorializa na pura desterritorialização.

Insisto que nos encontramos com o plano da experimentação artística. E não foi justamente  o performer Dick Higgins quem definiu a performance como intermídia? O pesquisador e criador Fernando Villar (2004) observa que este entremeios “não é governado por regras; cada trabalho determina seu próprio meio e forma, de acordo com a necessidade.”

Passa-se, sempre, por um campo de performatividade em arte. Mas isso é tão amplo e variado quanto indefinido. Não pode, por si só, definir um valor. Sou artista de performance! O que isso quer dizer? O mesmo que sou bailarino? Sou ator? Sou poeta? Nada nos impede de agregar esses nomes a nossas experiências ou profissões. Mas ainda, assim, fora um sentido classificatório, quer dizer muito e pouco ao mesmo tempo. Você me dirá que, para escrever um projeto ou se inscrever num festival, mostra etc. terá que definir: teatro disso ou daquilo, performance etc. Ainda assim não estamos num plano de movimento do pensamento, apenas numa tarefa de colocar etiquetas (tags) em coisas e eventos. Uma categorização.

3. Performance, ética e política

Confunde-se a questão ética com a do dever (kantiano). De fato, assim prevalece em muitos círculos e circuitos. E quando você coloca o problema é rapidamente conduzido para o que “pode” ou “não pode”, para o que você “concorda” ou “não concorda”. Se você não se deslocar mais rápido ainda será capturado numa visão moralista.

A cada momento, para negar ou ocultar os agenciamentos maquínicos, inventa-se instâncias transcendentes: “arte”, ” a arte social”, “arte pura”, “a vontade superior do artista” etc. A análise da máquina abstrata revela por que traços se configura uma experiência em arte. Por exemplo: a questão de algumas performances instrumentalizarem os corpos. Qual o limite dessa instrumentalização? Argumenta-se que em tudo, e na arte não seria diferente, contratam-se pessoas. Neste caso, o argumento é deslocado para uma justificativa mediante outro fato. Ou seja, fatos justificariam valores.

Não se trata de uma oposição moral à instrumentalização dos corpos (animais ou humanos), mas sim de um combate contra a captura e a estratificação da experiência corporal na arte ou em qualquer lugar. A arte, qual seja seu topos, não é melhor nem pior que qualquer outro campo de assujeitamento ou de aprisionamento. Opor-se moralmente é recair no “dever ser”, na exigência de obrigação moral por parte dos outros. E como você não tem poder para isso, o debate é no mínimo risível. A não ser que haja uma onda indignada que aponte para questões concretas, como o caso da tortura de um cachorro numa performance, fato este que recebeu um grande volume de prostestos na internet. Porém, a instrumentalização dos corpos nem sempre se dá de modo tão concreto e brutal (a dor e o sofrimento impingindos a outros seres que não podem se defender etc.). Pode ocorrer de outros modos, menos visíveis e, inclusive, com a aprovação do sistema das artes. Será necessário, para enfrentar a sutilezas dessa máquina abstrata, entrar num combate não moralista, mas ético.

Um ética, no sentido de Espinosa, no qual trabalha Deleuze, é todo um plano de velocidades e de afectos : como isso me modifica? Que mudanças produz em mim? Cabe, portanto, avaliar a produção  contemporânea em arte, da qual a performance tem sido o veículo privilegiado, do ponto de vista de uma ética. Que potências ou despotencializações um corpo sofre quando determinado processo ou dispositivo (Foucault) é acionado? Em síntese: qual o agenciamento maquínico?

Devemos no perguntar também porque incomoda a muitos avaliar os agenciamentos maquínicos das obras e processos de arte. Uma das respostas possíveis é porque tal análise combativa expõe as transcendências (um plano que por si só não é visível nem exposto), as capturas invisíveis, as reapropriações, as linhas ou traços de poder, de dinheiro, de expropriação dos corpos etc. Um exemplo disso é o caráter desmaterializado da obra de arte contemporânea, tomada hoje como dogma, mas cujo eixo autoral retoma de modo mais agressivo apesar de sutil, tendo em vista o mercado. Como diz Marcelo Kraiser, a dominação tornou-se líquida e, podemos acrescentar, quase rarefeita. E  cada vez mais eficaz.

Um combate ético não é um julgamento. É uma avaliação. Confundimos as duas coisas. O julgamento se dá a partir de um plano transcendente, de uma dívida infinita (Deleuze). A avaliação utiliza do conceito de máquina abstrata para compreender que forças estão passando ali. E tudo são forças. A arte pode ser um instrumento de avaliação também. Uma estratégia de combate.

Nesse aspecto, é necesssário reavaliar a performance. Como esta prática-pensamento em arte surge? Nos seus melhores momentos, a performance é o campo avançado e ao mesmo tempo de provisões em experimentação artística. De um real em variação contínua que é precisamente o da arte experimental. Um de seus maiores combates  (em algumas obras-processo magníficas que marcaram esse campo) tem sido a desconstrução das autoridades que se faziam ocultas nas obras de artes. Tadeuzs Kantor, artista de happenings, manifestos e de uma cena desterritorializante, coloca o diretor (ele mesmo) em cena. Faz o avesso, expondo a máquina-diretor e fazendo-a variar em cena, ao vivo.

No entanto, retorna-se a esses traços de poder pela via da desmaterialização da obra de arte. Explico: eu, o autor ausente, pago a você ou apenas utilizo seu corpo (já que não quero expor o meu e, como reprodutibilidade infinita de uma autoria e possibilidade de ganho não posso estar em vários lugares ao mesmo tempo) para executar determinadas tarefas. A interação do público com este corpo será necessariamente imprevisível. Corporalidade esta que não mais  se pode disciplinar como habilidade artística (o bailarino sob o domínio do coreógrafo, o ator sob o diretor, o músico sob o maestro). Na verdade, eu  o controlo como tudo aquilo que pode acontecer fora do meu controle. Ou seja, uma totalidade que não pode ocasionar em mim, autor abstrato, qualquer variação (estou a salvo de qualquer afecção). Não estou me referindo às contradições empíricas dos sujeitos criadores. Por exemplo: o artista que é genial e que, no entanto espanca sua mulher! Este é um falso problema, apesar de espancar sua mulher ser uma coisa no mínimo nojenta. Falso problema porque desvia da diferença de natureza: uma coisa concerne às modalidades de expropriação do outro como exigência de aparição da obra de arte. Outra coisa é diferença de grau entre os diversos agentes que confluem com seu trabalho para um trabalho de arte, mais ou menos colaborativamente, mais ou menos hierarquizados, o “preço” que pagam ou cobram para figurar em tal ou qual estância de criação.

Então, estamos diante de uma ética do combate (pela restauração da potência inventiva dos corpos) e não de uma moral da obrigação. A questão não se prende ao pagar ou não pagar profissionais ou amadores, ou pessoas comuns, mas sim em saber que dignidade pode minha ação restaurar nos corpos que já se encontram desmaterilizados pelas forças da supressão, do cotidiano, do dever-ser da sociedade ou da exclusão da mesma.

Por que alguns artistas contemporâneos se recusam a pensar na potência livre dos corpos? Arrisco uma resposta, pensando com Suely Rolnik, num texto intitulado Desentranhando futuros: porque se trata de uma arte cafetina. Aquela que explora a eroticidade dos corpos dos outros para recapturar sua mais valia, sua alma, suas forças, tendo em vista uma estratégia de poder.

Antes de tudo, uma pequena observação sobre a discussão: muitas vezes nos submetemos aos pressupostos de uma pessoa, que acaba dominando o debate. Quem observa isso com muita perspicácia é o crítico e ensaísta Marcelo Castilho Avelar, quando analisava os debates do Festival Internacional de Teatro de 2008. Sim, passamos a andar sob os passos transcendentes (porque não visíveis e não declarados) de um ou outro debatedor. Em tudo, temos que ficar atentos, pois como disse Luca Forcucci na saída do debate, os fascismos cercam e penetram por todos os lados.

4. Arte e experimentação: performance como provisão e campo avançado

O que define a experimentação? Dizer o que a performance é e o que ela não é implica, via recorte e posterior modelização, em definir antecipadamente as variações da experiência real a partir das condições da experiência possível. O real é devir e mudança. Tomada como uma arte ao lado de outras artes, a performance torna-se apenas um molde. Nessa direção a performance passa a ser definida pelas condições da experiência possível. Ora, eu nunca sei o que um corpo pode – qual será sua variação real. E  a performance é um dos lugares privilegiados da experimentação. Configura tanto as provisões quanto o campo avançado de toda experimentação.

Volto ao tema: o que chamamos hoje de “performance” não surgiu  com esse nome. Obviamente que os dadaístas, por exemplo, não pensavam nisso. Queriam invadir o cotidiano e demolir a formalidade que submetia as potências da arte (e da vida).

A recusa da classificação não significa a recusa da teoria. Renato Cohem (1988, 1998), para dar um exemplo, foi um dos que conseguiu realizar uma taxonomia dos procedimentos criativos working in progress/working in process. Seus textos são altamente conectivos, não um espelhamento do real. E nem tampouco uma revalidação de um molde. Ao contrário, são modulações de escritas que nos convidam/nos provocam a estudar e a criar. Outro autor que aprofundou o campo de estudos em performance (no sentido de performance art) é Michael Kirby (1984, 1997), com abordagens potentes sobre os procedimentos criativos ligados ao nascimento de um novo teatro. Haveria, na visão de Kirby, toda uma gradiente de variações entre o que ele chamava de performance matriciada e performance não-matriciada. Entre uma criação que opera nas linhas de tempo sucessivo mediante causalidades (o teatro dramático é um exemplo) e outra que opera por disjunções, relações não hierárquicas, estruturas compartimentadas etc. Não se trata de classificação, mas sim do estudo de modos compositivos e dos agenciamentos maquínicos que os mesmos operam.

A performance configura-se como esse campo no qual o real está em variação contínua e do qual não podemos dizer antecipadamente como será ou como se comportará. Será chamada ainda de performance? Talvez não.

Referências:

(1) A discussão teve como condutores  Ione Medeiros, Luca Forcucci, Otávio Donasci e Ricky Seabra, com a participação de performadores do Festival e público (que, de certo modo, também performa em alguns eventos).

COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 1989.

______. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.

GOLDEBERG, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. Tradução: Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

KIRBY, Michael. A formalist theatre. Philadelphia/EUA: University of Pennsylvania
Press, 1987
. ____________The new theatre. In SANDFORD, Mariellen R. (Editor), Happenings and Other Acts, London/New York: Routledge, 1994.
. ____________and SCHECHNER, Richard. An interview with John Cage. In SANDFORD, Mariellen R. (Editor), Happenings and Other Acts, London/New York:Routledge, 1994.

MACHADO, Arlindo. Arte e mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007.

NICOLESCU, Barasab. O manifesto da transdisciplinaridade. São Paulo: Trion, 2005.

SCHECHNER, Richard. Performance theory. New York: Routledge, 1988

Do teatro performantivo e das vanguardas -

VILLAR, Fernando Pinheiro. Palavras em movimento: Nova Dança 4 e outros
trânsitos. In: André Carreira; Fernando Pinheiro Villar; Guiomar de Grammont;
Graciela Ravetti; Sara Rojo. (Org.). Mediações performáticas latino-americanas II.
Belo Horizonte (MG): FALE/UFMG, 2004, v. 01, p. 145-164.

ZAGALA, Stephen. Aesthetics: A place I’ve never seen, in Massumi, Brian. A Shock to Thought: expression after Deleuze and Guattari. New York: Routledge, 2002.

Imagem de Teresa Marinho

Proibido deitar: este é o título da intervenção urbana produzida pelo Grupo de Teatro O  Clube,  cujo mote é a expressão homônima inscrita nos bancos do Parque Municipal de Belo Horizonte. O elenco performador tem as presenças de Patrícia Siqueira, Daniel Toledo, Isaias Campara, Regina Ganz e Carolina Rosa. A direção é de Rita Clemente.

Por que chamar este tipo de trabalho de intervenção urbana? Em primeiro lugar, porque difere, pelo menos em princípio, do teatro em espaços abertos e do teatro de rua. Alguns outros nomes  são utilizados para definir as performances que interagem diretamente com os espaços, como site specific e environmental theater. Cada um desses termos carrega suas conexões, vínculos, percepções, contextos etc.

E por que difere do teatro de rua? Porque este tem a marca de ser um teatro que se apresenta nos espaços abertos, numa emissão de signos que remontam a uma representação, a um discurso dirigido a uma platéia.  Mais do que isso, temos uma ficção que se utiliza da concretude dos espaços como um suporte e não como o próprio discurso da encenação. Ao contrário disso, Proibido Deitar ocupa espaços do Parque, dialogando com cada lugar específico, intervindo na sua paisagem, utilizando elementos do ambiente. Em tese, diríamos que se a performance em tela fosse apresentada incólume em outro lugar, já não seria um site specific etc. Para utilizar uma distinção realizada por Matteo Bonfitto ( 2009) sobre o teatro dramático e pós-dramático, diríamos que o teatro de rua  carreia-se na representação teatral, no aspecto referente da forma dramática (daí a concretude dos espaços de apresentação remeter em geral a uma realidade ausente e, através desses elementos, “representada”), enquanto a intervenção urbana é auto-referente, tendo a concretude (corpo, espaço e tempo) como sendo o próprio discurso.

Logo no início, um homem está de terno, com um megafone na mão, emitindo algumas falas poéticas e metafísicas,  que revelam também alguns traços cotidianos. O performador é Daniel Toledo, que escreve no Blog de Risco pequenas prosas poéticas, como aquelas que ele apresenta na performance. Em alguns pontos podemos ver bilhetes  pregados nas árvores, com expressões desse tipo. Apresenta, além disso, elásticos amarrados nos pulsos, que por sua vez se ligam a pontos longínquos, atravessando os espaços do Parque.  E o tempo todo ele marca as horas que passam: “são 16 e dez…’ e assim por adiante. A função actante logo se torna evidente: além de emitir tais signos verbais ele conduz os espectadores pelos espaços. Seu dispositivo funciona dramaturgicamente como um enunciador do lugar de ver e do que se segue a cada acontecer.

Imagem: Teresa Marinho

Por fim, ele nos guia a um espaço aberto, no qual nos deparamos com bancos cobertos de lençóis brancos. E aqui se insinua, além do tempo sempre marcado, um dos elementos semânticos da performance, que se desdobra em atos ligados ao dormir (ou ao não conseguir dormir). Este traço irá atravessar a obra e passamos, então, a entrar nas regras do jogo. Aparecem os outros performadores. Eles também estão com os pulsos amarrados com elásticos e aos poucos uma trama de elásticos perpassa os espaços entre árvores e jardins. Surge mais um elemento novo, caracterizando uma espécie de instalação visual que também fará parte do jogo. Assim, a intervenção Proibido Deitar terá essa característica de  plasticidade intervindo no Parque Municipal.

Os performadores aparecem, então, com machados e estabelecem coreografias nos espaço. Outra característica do trabalho de Rita Clemente: a definição de linhas de visibilidade e a retirada de qualquer possibilidade de uma interpretação psicológica. Essa era uma das questões que Antonio Araújo, consultor do projeto Laboratório: Textualidades Cênicas (com curadoria de Fernando Mencarelli e Nina Caetano), que por sua vez fazia parte da ação Arte dos Teatros Municipais (gestão 2005-2008), coloca para o grupo. Sim, a ação surgiu inicialmente no âmbito desse projeto e foi crescendo ao ponto de tornar-se uma performance madura e mais definida do ponto de vista da linguagem e do enfoque semântico. A entrada de uma diretora como Rita Clemente foi muito importante para ajudar o grupo a se direcionar na escolha da linguagem e na definição das linhas de criação. O que havia antes era justamente uma indefinição que, ao lado de momentos potentes, apresentava vários caminhos que pediam escolha, definição. Nessas linhas de visibilidade, há um investimento maior naquilo que Luiz Fernando Ramos, ao discutir a operacionalidade do conceito de pós-dramático, chama de poética da encenação. Aliás, um pequeno parêntese: Antônio Araújo dizia que faltava ao projeto Laboratório justamente o investimento na linha da direção teatral, a fim de dar mais consistência final para as criações cênicas.

Com os machados em punho, os performadores estabelecem contato visual com outra instalação: uma série de colchões suspensos no ar, pendurados nas árvores mais altas. Um espetáculo bonito de se ver, realmente. Cabe lembrar, ainda, que  a entrada dos machados apresenta um novo elemento semântico, uma nova trilha narrativa, ao lado daquela que há havia se estabelecido pelas conotações ligadas ao dormir.

Somos convidados a seguir em frente, sempre tendo as horas pronunciadas pelo performador que leva o megafone. Assim, outros espaços e ações surgem. Uma destas é o belo momento em que Patrícia interage com as cabeças imensas dos fundadores da cidade. Depois (ou antes?), temos a ação de uma espécie de banquete, também com clara definição coreográfica, quando dois carros puxam elásticos entre si, com uma trilha sonora e um banquete ao fundo. Apesar da limpeza das ações e do envolvimento que proporcionam com o público, esta cena parece abrir uma nova constelação semântica, até então não apresentada. E fiquei me perguntando o que ela teria a ver com o que vimos antes e como irá comprometer, ou melhor, afetar o que virá depois. Não vi isso acontecer. Tive a sensação de estar frente a outra performance, diferente das  ações e das linhas semânticas e mesmo da sintaxe (apesar dos elásticos aparecerem novamente) instalada em nossas mentes e nos espaços do Parque Municipal.

Imagem: Teresa Marinho

A partir desse ponto surgem pequenos trabalhos solos, onde cada performador pode explorar algumas narrativas. Estas são literalmente “faladas”. Nesse ponto surge em mim outra dúvida: já não estamos em outro registro de linguagem performática? Digo isso porque algumas dessas pequenas cenas não nos remetem mais à concretude dos espaços e tempos, à linguagem do site specific ou da intervenção urbana, mas ao aspecto referencial da representação teatral, como foi dito antes. Ou até mesmo,  como perguntava Antônio Araújo, se aquela cena não poderia estar num espaço convencional de teatro. E isso, deve ser lembrado, sem qualquer julgamento de valor. Aliás, não vai aqui nenhuma visão normativa, mas sim uma pergunta. Não poderiam séries distintas estar juntas? Sim, mas então a questão passa a ser como manter coisas heterogêneas num mesmo plano de composição. No caso  de  Proibido deitar, não consegui perceber a conexão. Talvez numa outra leitura…(1)

No final, uma nova instalação surge com as imagens que são descerradas nas árvores, pequenas fotos etc. E a performance termina com os performadores deitando-se em travesseiros nas calçadas e espaços centrais da avenida.

As intervenções urbanas e as performances são obras que nos introduzem num campo de sensações. As potências de É proibido deitar não têm por base tanto a proibição, mas  antes o deslocamento dos planos de sono para o lugar do Parque, de um modo quase surreal: os colchões suspensos no ar, os performadores dormindo no chão (um deles meditando no meio do caminho, ação que é uma não-ação e que está entre a vigília e o sono) etc. Acredito que nesse final reside outro espaço de criação que pode, ainda, ser mais desenvolvido pelo grupo: a saturação do tempo, o trabalho sobre a duração. Quanto tempo eles ficariam ali? No campo do espetáculo, a cena termina, em geral com agradecimentos, aplausos etc. Mas, na performance Proibido deitar a cena final não é um presente contínuo? Então, por que o final ao modo do espetáculo teatral? Não seria antes mais legal sustentar esse estado dos corpos? A diferença da representação em relação ao campo da presentificação reside também nisso: os performadores vivenciam experiências que podem não estar no campo do visível. E que, portanto, podem não ser mostrada (ir embora sem cumprimentar as pessoas…). Como também podem fazer parte desse universo as perguntas que o público carrega, sem solução imediata (“quanto tempo eles ficarão ali dormindo?”).  Enfim, tudo se resume a um espaço-tempo entrevisto, que permanece não totalmente visto.

Imagem de Teresa Marinho

E vamos embora, levando as imagens que a performance nos deixou, numa coreografia de espaços e corpos, de falas poéticas e instalações. Vivenciamos uma duração na qual há seres que estão com muito sono. Lembramos, então, que talvez não possam ou não consigam dormir. E sabemos também que em alguns lugares não se pode dormir…  Uma experiência que nos toca com delicadeza.

Referências -

(1) Assisti à nova edição de Proibido Deitar. As mudanças foram muito interessantes e procuram explorar mais o aspecto performativo aliado às linhas de site specific. O grupo explora mais, além disso, a temática principal. Não há mais a cena do banquete, mas no lugar, outra que me parece mais integrada ao espetáculo. A cena “intimista” também foi modificada, criando uma relação mais direta com o público e mais complexa para a atriz. Podemos ver nisso a obra em processo.

BONFITTO, Matteo. O ator pós-dramático: um catalisador de aporias?  In GINSBURG, J. e FERNANDES, Sílvia (orgs.) O pós-dramático: um conceito operativo?. São Paulo: Perspectiva, 2009.

- Veja as intervenções urbanas do  Poro.

- Confira postagens sobre intervenções urbanas no blog Olho-de-Corvo.

- Pesquise no site do Projeto Arte Cidade.

Proibido Deitar. Realização O Clube. Junho de 2009

A arte do ator e os caminhos trilhados por Grotowski: assim posso resumir o tema recorrente nos encontros  com Tatiana Motta Lima (atriz, doutora em artes cênicas, professora da Uni-Rio).  Logo no primeiro encontro, quando ela conversava com o grupo de formandos dos alunos e alunas do Curso Técnico de Formação do Ator, da Fundação Clóvis Salgado (Belo Horizonte), dirigidos por Cristiano Peixoto, pude perceber a importância e a singularidade das colocações de Tatiana sobre a arte do ator, inspiradas em Grotowski. E sublinho a sua habilidade  em ouvir o outro e, junto com seus interlocutores, instaurar isso que é uma arte do encontro.

Como isso, a arte de um encontro, pode ocorrer? Em primeiro lugar, Tatiana não exercita o poder sobre um território (acadêmico ou extra-acadêmico), mas se faz mover por entre, desviando-se do que não interessa (e posso dizer, com Espinosa, fugindo daquilo que diminui o nosso poder de agir), espreitando aberturas para o novo.

Voltemos ao tema: Grotowski e a arte do ator. Houve ainda uma conferência aberta ao público, intitulada  “O Príncipe Constante de Ryszard Cieslak e a  ‘aceitação’ da natureza-corpo-fisioologia no Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski”. Tema de sua tese de doutorado. Depois, tive a alegria de abrir uma conversa curta mas intensa sobre as questões que me tocaram especialmente nos dois encontros. Entre elas, a noção de partitura em Grotowski e as tensões entre o campo do treinamento e da criação. No primeiro encontro Tatiana interagiu com a criação de Cristiano Peixoto e dos alunos e alunas do Cefar. Um trabalho instigante, que me deixou ligado nas cenas, mesmo estando numa fase inicial. Cristiano faz parte do Pontífex, grupo inovador que trouxe o treinamento de Grotowski, juntamente com Alexander de Moraes e Benjamin Abras, na sua formação inicial. Muito aprendi com eles, seja assistindo aos espetáculos, seja discutindo e trocando idéias e procedimentos, seja participando de treinamentos.

Não participei dos outros encontros de Tatiana com o grupo, mas registrei alguns tópicos essenciais, pelo menos para mim, quando acabou de assistir ao primeiro ensaio aberto e falou para o grupo. Ela situou três planos que me tocaram diretamente, e que para mim são essenciais: a) a atenção flutuante; b) as parcerias e contatos; c) a tarefa ou segredo do ator-atriz.

A atenção flutuante caiu como uma luva. Há tempos venho investigando esse aspecto. Mas Tatiana colocou de um modo muito interessante: como a linha de atenção ganha o espaço, volta para mim que atua… Trata-se de perceber onde essa linha torna-se estática demais, como posso sair dela para outra extensão… Isso foi motivo, também, de nosso encontro encontro.

O segundo aspecto diz sobre a necessidade de sermos parceiros nas imagens e sensações. E isso envolve os parceiros tanto “materiais” quanto “imateriais”. Do visível ao invisível. Dos sons aos elementos mais concretos. Tatiana: “e é sempre uma questão de músculos e intensões”. De como reagimos aos estímulos que entram no nosso campo perceptivo (o que tem tudo a ver com a atenção flutuante). Uma resposta que, na sua visão, seria ao mesmo tempo sensorial e significante para a cena. E ela pergunta em determinado momento: “em que grau podemos conseguir essa parceria?”

Quanto à tarefa ou segredo, temos aí um algo que diz respeito ao universo daquilo que não fica no primeiro plano para o espectador. O foco de atenção do ator, se entendi bem, deve estar na perseguição dessa tarefa ou segredo. Algo oculto, sim. Podemos pensar com Grotowski: aquilo que eu percebo mas não compreendo necessariamente. Tatiana falou da necessidade de o ator procurar os fundos de estanheza e que os segredos teriam a ver com isso. Com a criação de uma área de invisibilidade.

O tempo todo, e mais ainda na conferência, Tatiana enfatizou que “é do outro que tudo vem”. Assim, uma atividade viria antes como reação a um estímulo cria ressonâncias e é mais interessante do que a minha imposição. Eu completaria dizendo que uma impressão vem sem antes de uma expressão. Ou que esta última não vem separada daquela. A partitura de ações, por exemplo, assunto recorrente na Conferência sobre a fase do Teatro Laboratório que foi a criação do Príncipe Constante, é entendida por Tatiana como um modo de estabelecer contato com o outro e não como a execução de uma sequência isolada dos parceiros. Na nossa conversa, ela lembrou a diferença entre a partitura concebida por Eugenio Barba e a que Grotowski trabalhou. Naquele, as ações são elaboradas por cada ator independentemente do outro e depois colocadas juntas, sendo que o espectador é que faria a ligação entre as duas linhas. Em Grotowski a partitura já surgiria sob a força do contato, da relação. Os impulsos perseguidos pelo ator, nesse plano de pesquisa e criação, estariam em relação direta com o outro. Num momento da conferência, Tatiana pergunta: ” onde termina o eu e começa o outro?”

Ainda dentro da fala ao grupo, Tatiana fez observações sobre a distância entre o que eu faço e a minha percepção do que eu faço. Já havia visto esse aspecto em Grotowski, mas não com a visão tão bem definida quanto essa. Abrir espaço nos relacionamentos. O que converge com Deleuze e Guattari, quando estes dizem em O que é Filosofia, que a “carne não é a sensação”.  É preciso criar distância, seja para que a percepção não se feche na minha paixão, seja para que na criação entre um pouco de caos, como dizem os pensadores.

Não vou, obviamente, resumir a conferência. Ficamos esperando a publicação da tese de doutorado de Tatianta Motta Lima, que já está sendo negociada com uma editora, ao que parece. Volto-me às questões que me tocaram, principalmente à idéia de um Grotowski em processo, sempre questionando, modificando-se sem cessar.  Coloco, então, as minhas questões nesta tela: as tensões entre o plano do treinamento e da criação.

Por que coloco assim a questão? Falamos de dois planos: o do ator que persegue seus impulsos, constituindo partituras de ação como meio de estabelecer contato e reagir a estímulos, e o da composição cênica. Situamos nesse último campo as técnicas dos Viewpoints.

Tatiana questiona o tempo todo o domínio da técnica sobre o ator :  é preciso sempre se rebelar, diz ela.   Mas  não se acredite que Tatiana adere a um tipo de espontaneísmo. Pelo contrário, uma das lições básicas de Grotowski é que rebeldia é rigor. Uma técnica deveria ser uma entrega à vida que pulsa. Na nossa conversa, Tatiana questionou  o aspecto excessivo de uma visibilidade da cena sobre o trabalho do ator, em termos de sua exposição para o ponto de vista da audiência. Discutimos isso: a montagem do ator e a montagem do diretor, problema que foi apontado por Einsenstein na sua criação cinematográfica e que foi explorado por Barba e Grotowski, talvez na esteira de Meyerhold. O meu questionamento: será que esses dois planos são excludentes? Será que não podemos inventar um plano no qual as duas montagens possam ser acionadas sem que uma descarte a outra? Estamos, então, abordando as funções do trabalho do ator sobre si e do trabalho sobre a cena. Entendo que a questão concerne à tensão entre uma coisa e outra, sabendo-se que não podemos reduzir uma à outra. Coloco outro dado: a necessidade de incluir os estudos de composição cênica no treinamento do ator.

Abro um parênteses: expor uma conversa é algo complicado. O outro nunca pode se colocar. Ou escrever já não seria a presença do outro na sua ausência? Então,  a escrita pode ser mais do que a repetição do mesmo. E invoco, aqui, o mestre Maurice Blanchot:

“Mas quem é o eu? onde está o Outro? O eu está seguro, o Outro não, insituado, insituável, no entanto falando a cada vez e, nessa fala, mais Outro do que tudo o que há de outro.” ( A conversa infinita, vol. 2)

Estou falando das afecções que sofri nesses encontros com Tatiana, versando sobre a arte do ator e sobre as suas apropriações da criação cênica, numa perspectiva de trabalho colaborativo e participativo. A conversa não se conclui. É um espaço entre ações e pesquisas de ações.

Devo me situar, entretanto. A perspectiva que me coloco é a da criação em teatro físico e working in progress. O que não é de modo algum um salvo-conduto. Pelo contrário, é um não ter onde repousar a cabeça. Abordamos também essas vias de criação. Tatiana perguntou se não chegaríamos numa fisicalidade sem a via dos impulsos, ou daquilo que Grotowski chama de organicidade. Lembrei que não se trata de uma mera extensão física, mas sim de uma fisicalidade intensiva. Lúcia Romano, na sua obra O teatro do corpo manifesto: o teatro físico, diz que é físico porque envolve a materialidade da cena, entendendo-se esta como corporeidade. Apresentei-lhe também o que seria uma “abordagem física do problema da atuação”, como entendo a questão da formação do ator. Uma expressão retirada de Stephen Wangh, num livro intitulado An acrobact of  the heart, inspirado no trabalho de Grotowski e com um posfácio de André Gregory. Entendo que o plano trazido por Grotowski provocou mudanças numa geração de artistas dos EUA, tendo em vista  o predomínio de uma visão psicológica de Stanislavski (que seria uma deformação do Método). O que é físico, aqui, na verdade seria psico-físico, na sua corporalidade. Entretanto, o campo do Teatro Físico concerne à uma vertente de linguagem que, por sua vez, também se inspira em Grotowski, entre outras influências. Uma dos traços essenciais dessa via refere-se à necessidade de criar um teatro de estados corporais, sem falar na presença puramente física dos corpos – que, numa perspectiva de linguagem, nunca será somente física.

Acredito que um “abordagem física do problema da atuação”, pode envolver planos heterogêneos. Numa tentativa de síntese, diria que esta via envolve o trabalho sobre a natureza dos impulsos, as relações com os espaços-tempos, a natureza dos apoios e sua relação com a consciência corporal, os estudos de composição cênica, que podem estar juntos e se coordenarem mutuamente como ferramentas para o ator. Falo, então, de um plano no qual pode se dar um treinamento em e como linguagem.

Grotowski paira como um desafio incessante. Compreender sua singularidade e a potência de suas pesquisas e inquietações é uma tarefa difícil e mais do que necessária. Tatiana está nessa investigação. Fazendo das perguntas de Grotowski meio de perguntar pelo caminho de si mesma como pesquisadora e artista.

Uma conversa infinita. Há referências no caminho. Mas elas não podem delimitar nossas experiências. Para mim, depois que Renato Ferracini falou de uma “arte de não interpretar como poesia corpórea do ator”, penso que o diálogo com as pesquisas e criações dos teatros físicos e os caminhos trilhados por Grotowski pode ser muito fecundo para uma arte renovada do trabalho do ator. Chamaria a atenção, sobretudo, para o plano de pesquisa e criação de Fernanda Lippi no Zikzira Teatro Físico, também inspirado em Grotowski. Volto-me para as dramaturgias da cena, para o habitar de uma duração e de uma paisagem corpórea e afetiva como horizonte de problemas.

Tatiana Motta Lima renovou em mim o desejo de aprofundar o pólo da pesquisa do treinamento em conjunto com o plano da linguagem e da criação. Este texto é a minha visão do jogo ou arte do encontro: de como jogamos. E enquanto isso aguardo a publicação do livro de Tatiana, torcendo para que sempre haja a possibilidade de manter uma conversa infinita:

“… esse jogo de pensamento não pode jogar-se sozinho, são necessários dois parceiros de jogo, é necessário que a mesma decisão, a mesma franqueza, a mesma relação com a aposta os induzam a jogar. (…) poderíamos dizer que a conversa que eles entretêm, esse movimento de voltarem-se conjuntamente para o infinito da afirmação, se assemelha ao diálogo dos jogadores de dados: estes dialogam não pelas palavras que trocam – são apaixonadamente silenciosos -, mas pelos dados que lançam alternadamente em face da imensa noite da inapreensível sorte que a cada vez lhes responde imprevisivelmente.” (Blanchot)

Referências:

- O encontro com Tatiana Motta Lima foi uma realização da Fundação Clóvis Salgado, através do seu Departamento de Extensão, coordenado por Lúcia Ferreira. A conferência se deu no dia 18.05.2009.

- O teatro laboratório de Jerzy Grotowski: 1959 – 1969. Textos e materiais de Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen com um escrito de Eugenio Barba. Curadoria de Ludwik e Carla Pollastrelli com a colaboração de Renata Molinari. São Paulo: Perspectiva: SESC; Pontedera, IT: Fondazione Pontedera Teatro, 2007.

RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. Preface and
essay Fron the theatre company to art as vehicle, by Jerzy Gotowski. New York:
Routledge, 1995.

ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp, 2005.

BOGART, Anne; LANDAU, Tina – The Viewpoints Book. New York: Theatre
Comunications Group, 2005.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Prefácio de Peter Brook.
Tradução de Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.

Imagem de Guto Muniz

O que esperamos de cada ato poético, se não isso: refazer os caminhos do sentido e dos sentidos?  O Cara Preta, espetáculo da Maldita Cia de Investigação Teatral (Belo Horizonte), obra em processo que realiza uma pesquisa de encenação e dramaturgia em interação com a concretude dos espaços, reinventa o teatro ao fazer teatro. Não falo de um teatro-modelo.  E não há nenhum exagero nessa afirmação. Cada obra é singular no modo como resolve o embate das forças que atuam sobre ela.

Há uma impregnação do sentido em O Cara Preta. Sim, o sentido no lugar da significação. Essa impregnância ocorre em todos os elementos da encenação.  O que é isso?

A Cia Maldita vem utilizando a materialidade da cena como linguagem: o uso dos elementos do espaço concreto, os aspectos do vísivel e do invísivel (aquilo que some do meu campo de visão mas cuja presença, seja sonora ou pura ausência  eu pressinto), a intromissão de traços do real (o compartilhamento do tempo-duração com os espectadores, a utilização de objetos que resistem à ficção e ao mesmo tempo dialogam com ela ), a atmosfera gerada pela encenação etc. O que chamo de impregnação é aquilo que penetra, percorre e adere à experiência teatral gerada pelo espetáculo. Em última instância, tudo o que se recusa a ser suporte material (significante) e passa a ser o próprio discurso da encenação.

O Cara Preta fala da criminalidade, da sobrevivência brutal e até mesmo em sua modulação animal, abordando lugares e existências sociais. O espetáculo corre num espaço da Cia Maldita chamado de “gruta”, consistindo num corredor, uma pequena sala que possui janelas e portas para dois espaços menores e um maior, que sairá do outro lado da rua. As encenações dialogam necessariamente com essses lugares.  Entretanto, o espetáculo percorrerá outros espaços concretos e delimitados na sua concretude, para que o experimento do diálogo entre a ficção e a realidade existente na sua materialidade possam ser explorados. A cada lugar um modo de produzir sentido. Essa a trilha da Cia. Maldita.

No caso de O Cara Preta, os dois dados – ficção e realidade material – subsistem em suas presenças, sem que um se converta totalmente no outro. Há conversão, mas sempre sobra um vestígio material não incorporado, e que é denunciado, atritado e impregnado aos enunciados. Um buraco no chão é o barraco de um vizinho que será tomado, o pequeno quarto vira uma casa de ricos e depois um casebre de sertenejo e assim vai. A cenografia não é montada para ilustrar a encenação: assim, a concretude do espaço não explica a ficção. Os objetos, os elementos diversos transformam-se aos nossos olhos e ao mesmo tempo conservam sua existência, resistindo às imagens da narrativa das ações sonoras (vocais, musicais, de ruídos etc.) e corporais (gestualidades, movimentos, atos poéticos etc.).

A impregnação começa com o trabalho de ator de Lenine. Dizer que ele incorpora não ajuda muito. Incorpora o quê? Os personagens das três histórias? Mais do que isso: ele produz uma duração corporal e sonora. Temos uma atmosfera gerada, ou melhor, segregada pelo seu corpo, saindo pelos poros. Uma viscosidade do sentido – podemos sentí-lo e tocá-lo, diria. Quando digo que Lenine reinventa para si e para nós o teatro, estou falando de um experiência singular de tomar as palavras e torná-las algo pesado como o óleo, ou o sangue coagulado.  É muito diferente do teatro da oratória, sem com isso querer desqualificá-lo como experiência poética. Por que oratória? Simplesmente porque a representação e a interpretação estão à frente da experiência corporal, de sua realidade. Aqui, ocorre ao contrário. Não há dúvidas de que o texto falado é condutor da ação e que há uma centralidade do ator, mesmo que transformados pelos elementos com que dialogam e que lhes resistem com sua materialidade e imagens que lhe são próprias e inerentes. Mas a narração verbal é um problema corporal, antes de tudo. E nisso reside a diferença que Lenine fabrica com seus comparsas de criação. Esse texto transforma de tal modo o seu enunciador que este passa a sofrer. O ponto final, na frase anterior, é de propósito.

Inevitável falar da qualidade dessa vocalização. Não há nenhum exagero emocional, nenhum derramamento sentimental, nenhum descontrole. E no entanto, tudo se descontrola… Ele consegue gritar sem gritar. E essa vocalização é pura impregnação da palavra que fica colada, pela sua viscosidade, na pele do ator e, por proximidade, resvala na nossa. E opera passagens entre a primeira e a terceira pessoa, as vezes narrando o ator o que seu personagem vai fazer. A atuação ou performação manipula sensorialmente os elementos ou por eles é afectado, produzindo os nexos de sentido que o texto narrado provoca.

A impregnação, viscosidade e atmosfera que O Cara Preta produz como experiência teatral é, portanto, uma modulação transformativa da materialidade (voz, corpo, duração, objetos, textuturas, imagens, sons, iluminação etc.) e do mundo implicado (presença das forças que atuam sobre a obra), que pode ser entendida como um fluxo operacional e expressivo, nas trilhas de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Falo da transformação topológica de materiais e afecções. Um exemplo disso é a abertura, com o personagem o Boi, cuja “máscara” é um enorme refletor na cabeça, causando um estranhamento muito grande. Aliás, o mascaramento, sob diversos regimes sígnicos, é uma das marcas desse espetáculo.

O Cara Preta tem a direção de Amaury Borges, um dos parceiros diretos e co-fundador dessa pesquisa, a atuação de Leinine Martins, a dramaturgia de Letícia Andrade (sendo os textos de Lenine e de Letícia), a direção musical de Ricardo Garcia, como trilha sonora do mesmo e de Admar Fernandes, a iluminação de Amaury e de Felipe Crosse, com cenografia de Lenine Martins, Amaury Borges e Patrícia Lanari.

Referências:

O Cara Preta estreiou em Belo Horizonte, no espaço da Gruta, rua Pitangui, 3613C – Horto, em Maio de 2009. E-mail da Cia Maldita: malditacia@yahoo.com.br

Robert Morris and Carolee Schneemann performing Site at Stage 73, Surplus Dance Theater, New York, 1964. Photo by Peter Moore.

Composição X Interpretação

Chamo de estudos compositivos a pesquisa em criação cênica e corporal na qual a ênfase recai sobre o caráter de exercício e experimentação. É necessário conceber tal plano, no qual cada fase do ato criativo possui autonomia suficiente, de modo que criadores e público possam interagir numa espécie de “ensaio” infinito, ou working in progress.

Na cena contemporânea são muitos os procedimentos que se desenvolvem como estudos de composição,  um termo oriundo da música. O plano compositivo vem substituir a noção de interpretação teatral, que supõe uma obra já realizada anteriormente (o texto dramático) e para a qual caberia o trabalho de um intérprete, normalmente guiado por um diretor.

Do compositor como uma acrobata afectivo

Curiosamente, em alguns contextos de dança contemporânea a noção de interpretação é reivindicada para nomear o exercício criativo de um bailarino que não mais se limita a executar uma coreografia. Fala-se, portanto, em bailarino intérprete. O que é um equívoco: antes deveria ser dito bailarino compositor.

Tal é o que se invoca para o ator: um ator compositor.  Duas publicações advisam esse novo campo, que poderíamos dizer também como sendo o de um performador: Renato Ferracini, do Lume, publicou A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator e Matteo Bonfitto nos trouxe o seu O ator compositor. As duas obras são dois exemplos, no campo do teatro, de um visada compositiva para a criação.  Na dança contemporânea, cito especialmente as pesquisas de Miranda Tufnell e Chris Crickmay, Body Space Image. Entretanto, postulo um plano de fronteiras flutuantes, quando não completamente borradas, de modo que a separação entre dança e teatro deixa de ser relevante.

Desse modo, tanto a formação quanto o treinamento do ator deixam de ser uma tarefa “interpretativa” para se constituirem num exercício compositivo. O mesmo, obviamente, pode ser pensado para o bailarino criador. Enfim, falemos, a partir de agora num performador: num artista que se coloca, como vislumbrado por Artaud, como um acrobata afectivo.

De que tipo de estudos falamos, então?

Trata-se, em primeira instância, de exercícios nos quais a improvisação e a composição confluem o tempo todo.  São criações corporais que não dependem de qualquer estrutura dramática, ou seja, de um todo em desenvolvimento, cuja essência é o  fechamento do sistema.

Por isso, não se parte de situações dramáticas. E também não se trabalha com personagens e tampouco esboços de personagens, seja em relação de conflito dramático, seja em exposição épica, e nem mesmo como estruturas prévias destinadas a  esse fim. Nesse contexto, paira no ar a pergunta: tais criações corpóreas em flutuação, sem significação prévia, e que produzem sentido por si só, a que se destinam? Potencialmente, as criações corporais podem tanto cair no pólo do treinamento, uma ferramenta do trabalho do performer sobre si mesmo, quanto no pólo do trabalho sobre a cena, em relação à audiência, para utilizar uma distinção feita por Mencarelli (2003).

Toma-se como princípio as idas e vindas incessantes entre o pólo treinamento (trabalho sobre si, pré-expressividade, linguagem energética, exercício sobre a reação e a produção de estímulos, consciência corporal, capacidade de gerar mudança no espaço-tempo etc.) e o pólo criação (abordagem dos elementos que perfazem o ponto de vista do espectador, da composição cênica, do diálogo interno dos elementos heterogêneos etc.).

Tomo o exercício improvisacional que denomino de físico e experimental como sendo a ferramenta básica e ao mesmo tempo avançada para os estudos compositivos: aquela que compõe com a materialidade da cena, com os elementos configurados numa imanência corporal (tudo o que emerge da situação presente nos corpos e para os corpos) e na força do corpo manifesto (teatro fisico). Tal exercício tende a trilhar um caminho que mistura as duas perspectivas: treinamento em e como criação. Na visada dos estudos compositivos, os dois pólos (trabalho sobre si e trabalho sobre a criação cênica) não se excluem, antes passam um pelo outro. Por isso,   o plano de composição envolve, para os performers e envolvidos no coletivo de criação, apropriações (campo das ritualizações, do auto-erotismo, dos discursos pessoais que se ultrapassam como tais) e lançamentos (projeções das corporeidades em planos de criação cênica).

Eu defino peça cênica

Surge, a seguir, a questão: que cena vem a ser esta? Isso é dança, teatro, música ou artes-plásticas?

A resposta, em termos de um horizonte da cena contemporânea, provoca o pensamento-prática na perspectiva de um sentido flutuante e não previamente codificado de cena (no que diz respeito se é teatro ou dança, ou evento plástico, visual e sonoro), em ressonância com a definição de peça (espetáculo) feita por Matthew Maguire, diretor do Creation Production Company (in COHEN, 1998, p. 95):

“I define Play. Play as collage. Play as altered state. Play as environment. Play as story. Play as mixed media assemblage. Play as charting thought. Play as sharing information. Play as reassurance of the presence. Play as the Dreamtime. Play as landscape. Play as the panic state. Play as testimony. Play as memory. Play as tantrum…”

Tradução livre de Renato Cohen:

“Eu defino peça: Peça como colagem. Peça como estado alterado. Peça como uma construção mixed-media. Peça como permeação de pensamentos. Peça como dar informações. Peça como ressurreição do presente. Peça como tempo de sonho. Peça como paisagem. Peça como tempo estruturado. Peça como memória. Peça como tantra…”

Os estudos compositivos estabelecem conexões  com o universo do espetáculo, segundo gradientes: desde uma vivência pública de trabalhos em espaços alternativos a convites para que outras audiências, que não os performers, possam compartilhar das composições, até processos que resultem fechamentos, sempre provisórios, porém mais dirigidos ao circuito espetacular. Circuito que, por sua vez, pode se dar em procedimentos criadores de processualidades, com as conseqüentes instabilidades desterritorializantes e reconsiderações sobre o sentido cênico. Essas estão atravessadas por experimentos que vão da performance-improvisação à performance-experimentação, passando por gradientes entre determinação e indeterminação.

Ferramentas para os estudos compositivos

Duas experiências podem ser citadas como desenvolvimento de ferramentas essenciais para o aprofundamento dos estudos compositivos: uma que é proveniente da dança e outra que, surgida no campo desta última, tornou-se um instrumento muito bom para o teatro. Enfim, pensar um e outro pode nos levar a uma concepção mais ampla de cena. Falo especificamente das pesquisas de Robert Dunn no Judson Dance Theater, nos anos 60 ( (BANES, 1993) e dos exercícios de Viewpoints, de Anne Bogart e Tina Landau (2005).

O Judson Dance Theater foi um espaço muito importante  para as vanguardas dos anos 60. Nas oficinas de composição de Dunn, os bailarinos não faziam outra coisa que não se exercitarem sobre o que é dança e movimento e fazerem disso composições. Uma rebelião que implicava pensar a cena em termos de discurso, e não somente com algo ligado às questões da técnica. Os artistas visavam não só o discurso formal da dança, mas também, na trilha de Foucault, as instituições que se ligavam a ela (GIL, 2005). O próprio ambiente dessa rebelião que foi a dança pós-moderna nos EUA, no início dos anos 60, especificamente as oficinas de Robert Dunn no Judson Dance Theater, cujo enfoque era, basicamente, voltado à pesquisa em composição. Robert Dunn insere-se nas estratégias vanguardistas, recusando como Cunningham e Cage a vinculação interna entre música e dança, assim como a ênfase emocional e expressiva que lhe seguem. Cage, na aproximação arte e vida, questionou, num plano de imanência dado também pelo Zen, a separação entre os momentos  sagrados e ritualizados e os momentos cotidianos, o que conecta com as pesquisas minimalistas e da arte conceitual, em sua recusa ao expressionismo abstrato, à ênfase emocional e subjetiva (desterritorialização da subjetividade do artista). As oficinas de Robert Dunn constituíram-se, especialmente, no espaço de desenvolvimento de uma pesquisa que se dava na processualidade das oficinas de composição, como se pode inferir da pesquisa de Banes (1993) sobre o Judson Dance Theater, pelo qual passaram nomes que iriam confluir na criação da dança pós-moderna, tais como Steve Paxton (criador do Contato Improvisação), Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown entre outros. Tratava-se de uma abordagem compositiva que iria se tornar disponível, em termos de estrutura, métodos de acaso e indeterminação, para o movimento de dança pós-moderna. Os bailarinos encontravam-se mobilizados por todo um contexto de emergência das questões corporais e dos experimentos da performance art.

Nas oficinas de Dunn os bailarinos eram confrontados com a necessidade de criarem, constantemente, composições e não simplesmente se limitarem a desenhar os movimentos definidos previamente por um coreógrafo. Os trabalhos resultavam em concertos de dança nos quais se envolviam não somente bailarinos treinados, mas artistas plásticos e músicos. Segundo Yvonne Rainer, nas oficinas de composição de Robert Dunn, qualquer coisa que emergisse poderia entrar no foco de interesse, qualquer coisa poderia tornar-se especial. O que não significa uma extravagância qualquer, mas a criação de uma linha sóbria estruturando-se nas fontes mais diversas, produtoras de um campo de multiplicidade, numa contaminação de linguagens, que Dunn chama de ações contemporâneas, envolvendo dança, música, literatura, artes plásticas e happening. Essa linha sóbria era constituída, segundo Judith Dunn, esposa e colaboradora de Robert Dunn, pelos seguintes elementos: estrutura, método e material – que, por sua vez, permitiam aos bailarinos posicionarem-se como criadores. Um processo colaborativo, de ampla liberdade criativa, com utilização de improvisação e de acasos, com uma pesquisa apurada em termos de métodos de decisão e escolha coreográfico-compositiva. Yvonne Rainer define assim os seus procedimentos compositivos nos workshops de Dunn:

“I dance about things that affect me in a very immediate way. These things be as diverse as the mannerisms of a friend, the facial expression of a woman hallucinating on the subway, the pleasure of an aging ballerina as she demonstrates a classical movement, a pose from an Etruscan mural, a hunchbacked man with cancer, images suggested by fairy tales, children’s play, and of course may own body impulses generated in different situations…”(BANES, 1993, p. 14)

Tradução livre:

“Eu danço a partir de coisas que me afetam de um modo muito imediato. Tais coisas podem ser tão diversas quanto os maneirismos de um amigo, a expressão facial de uma mulher numa alucinação no metrô, o prazer de uma bailarina quando ela demonstra um movimento de balé clássico, a pose de um mural Etrusco, um homem com câncer e curvado, imagens sugeridas por uma história de contos-de-fadas, brincadeiras de crianças, e naturalmente meus próprios impulsos corporais gerados em diferentes situações…”

Portanto,  nas oficinas de composição de Robert Dunn qualquer objeto poderia ser tomado como estudo. Porém, Dunn não abria mão de uma abordagem analítica do que ocorria, envolvendo a discussão do processo.   A coreógrafa e pesquisadora nascida na Grécia e radicada em Londres, Sophia Lycouris (1996, p. 108), nota que Dunn teria proporcionado uma linha através da qual a performance improvisacional em dança poderia ser construída: a articulação entre pistas de percepção e vocabulário de movimentos. A correlação entre os dois preencheria os critérios da composição.

Anee Bogart e  TinaLandau (2005) definem duas instâncias na criação cênica: o treinamento em Viewpoints e Composição. Como parte do processo de composição, mas que o antecede, inclui-se o trabalho sobre as Fontes de Pesquisa, envolvendo  o levantamento de elementos que podem contagiar o coletivo de criação, na constituição do universo temático a ser abordado como fotos, objetos, depoimentos, filmes e outros elementos que possam ser trabalhados.

Os Viewpoints  são ferramentas importantes para os estudos compositivos. Na pesquisa de Bogart e Landau (2005), eles são utilizados como instrumentos que possibilitam o treinamento dos artistas cênicos, favorecendo a sua autonomia. Eles são definidos como “uma filosofia transformada numa técnica” que incide sobre o treinamento dos performers, a construção de conjuntos e movimento na cena (p. 7). E oferecem, ainda, uma linguagem para se tratar do que acontece na cena, contribuindo, também, para o incremento da atentividade do performer (p. 8). No caso, esta atentividade trabalha principalmente no sentido de o performer ser o seu próprio coreógrafo.

Nesse aspecto, vale citar a questão continuamente colocada pelo músico Gil Amâncio, parceiro de inquietações e pesquisas, sobre as conexões entre improvisação e composição. Gil observa que a improvisação musical contém um elemento facilitador, ausente, no entanto, do teatro e da dança: o músico ouve o que ele toca. Obviamente, o performer cênico não vê o que o público vê – daí a dependência da sua montagem para com a montagem do diretor/coreógrafo. Os Viewpoints  possibilitam aos performers esse retorno que lhes faltaria quando estão improvisando e compondo cenicamente.

Referências bibliográficas -

COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva,
1998.

BANES, Sally. Democracy´s Body: Judson Dance Theater, 1962-1964. Durham and
London: Duke University Press, 1993

BOGART, Anne; LANDAU, Tina – The Viewpoints Book. New York: Theatre
Comunications Group, 2005.

BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2006.

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator.
Campinas, São Paulo: Unicamp, Imprensa Oficial, 2001.

LYCOURIS, Sophia. Destabilising dancing: tensions between the theory and
practice of improvisational performance. PhD thesis. 1996: Guildford – University of
Surrey, 1996. Não publicado.

MENCARELLI, Fernando Antonio. Performance, trabalho sobre si e canções rituais
brasileiras. In: CARREIRA, André Luiz Antunes N.; QUEIROZ, Fernando Antonio
Pinheiro de VILLAR de; GRAMMONT; RAVETTI, Graciela; ROJO, Sara. (Org.).
Mediações Performáticas Latino-Americanas. 1 ed. Belo Horizonte: Editora FALE,
2003. V. 1.

ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva-
Fapesp,

TUFNELL, Miranda e CRICKMAY, Chris. Body Space Image: notes towards
improvisation and performance. Hampshire, Great Britain: Dance Books Ltd, 1993.

A realidade do nível mais baixo

Origem: http://www.zwoje-scrolls.com/zwoje20/text12p.htm

Tadeusz Kantor, um artista de happenings, esculturas, desenhos, imagens e teatro,   publicou inúmeros manifestos poéticos que se tornaram, por sua vez, outras criações. Não são espelhamentos ou identidades entre textos e performances,  mas um jogo de afecções mútuas.  Tomemos uma definição do próprio Kantor para  seu teatro: a realidade do nível mais baixo. Uma expressão emblemática de sua arte, que pode ser melhor compreendida a partir de três questões de fundo:

a) a crítica da ilusão teatral (e do teatro-representação);

b) a arte moderna, a abstração e o desaparecimento do objeto e da figura humana;

c) a crítica de Gordon Graig, um dos renovadores do teatro, que considerava inferior a arte do ator vigente na sua época,  por  estar presa à emotividade. Diferente de outras artes (música, artes plásticas) ,  a matéria  da interpretação teatral consistiria na própria existência pessoal do artista, sujeita ao movimento das paixões  e, portanto, sem as definições ascendentes da beleza que se igualaria à precisão.  Na sua visão, o ator deveria ser uma supermarionete.

Kantor responderá a esse contexto justamente com a realidade do nível mais baixo. Vejamos:

a) rechaça o “objeto artístico” (assim como o fez Duchamp, com o qual trocou correspondências) e a inerente “ficção de realidade”, postulando “o lugar real, não isolado da vida”. No caso, da Polônia atingida pela I Guerra Mundial, a realidade concreta dos lugares destruídos, assim como aqueles que encontram-se desgastados, como espaços-durações saturadas pela memória e pelos corpos que ali foram codificados: como uma pobre sala de aula, um hospício e outros;

b) retoma o objeto na arte, não mais como imitação artística, mas como um objeto miserável, que sofreu a ação do tempo, que possui uma inscrição da memória na sua superfície;

Que morram os artistas!

c) coloca os manequins em cena. Porém, não com o objetivo de substitur o ator vivo, mas em termos de uma “dupla operação”: o manequim torna-se a expressão da morte para o ator vivo, enquanto os corpos dos atores  reaparecem como mortos e/ou como manequins, de modo que confundimos uns com os outros.

Vejamos como essas três linhas de expressão perfazem a obra e os manifestos de Kantor, tomando por condução o tempo-repetição, o objeto e o ator, a fim de pensar esta realidade do nível mais baixo.

A obra de Kantor, como a definiu Hans-Thies Lehmann ( 2007),  é uma apoesia da catástrofe humana. Nesta postagem, considero dois espetáculos que foram filmados para a TV, que são a Classe morta e Os artistas devem morrer, além de alguns textos sobre e do próprio Kantor, entre outras fontes de pensamento.

Uma poética do anti-heroísmo

Kantor expôs a vulnerabilidade  da vida e da arte,  sublinhando o traço patético do heroísmo. Numa alocução, perante o Júri internacional que lhe outorgou o Prêmio Rembrandt da Fundação Goethe, Kantor, mais uma vez, colocou-se no espaço e no tempo do desaparecimento de si, do abalo terrificante das forças singulares que irrompem na criação:

“Permitam-me, Supremos Juízes

apresentar-vos meu credo solene,

meu desafio e minha provocação.  Permito-me

recordar-vos que o método fundamental (se posso

exprimir-me de maneira tão patética) de meu trabalho é e era

a fascinação pela realidade que denominei REALIDADE DO

NÍVEL MAIS BAIXO.  É ela que explica meus quadros,

minhas Embalagens, meus Objetos Pobres e também meus Personagens

Pobres,

os quais como vários filhos pródigos, retornam na

miséria a suas casas natais.” (…)

Nessa alocução, Kantor na verdade performa,   aplicando a si mesmo esse método: o encontro com o medo “diante do mundo exterior, o medo diante de nosso destino, diante da morte, diante do desconhecido…” E proclama, na contra-mão da crença moderna,  que “não é verdade que o artista é um herói ou um conquistador audacioso e intrépido como o quer uma LEGENDA convencional…” E dá o veredicto: “Acreditai em mim, é um HOMEM POBRE, sem armas e sem defesa, que escolheu seu LUGAR face a face com o MEDO.”

A estrutura temporal da repetição

Hans Thies Lehmann, na sua análise dos elementos pós-dramáticos do Teatro de Kantor, fala da “forma quase ritual de evocação do passado”, produzindo uma “estrutura temporal da repetição”. O que nos remete à questão da sucessão temporal na cena.

De fato, podemos dizer que um teatro – no sentido expandido da palavra -  define-se pelo modo como se desenvolve no tempo e no espaço, isto é, como a sucessão se organiza. Porém, esta não é um dado natural da percepção ou dos sentidos. É  um hábito. Bergson fala justamente da relação do hábito com a montagem de aparelhos sensório-motores por parte de nosso cérebro. O filósofo Claudio Ulpiano descrevia assim o pensamento bergsoniano:

“O esquema sensório motor nos traz o mundo dos nossos hábitos, congelado por nossos hábitos, onde só percebemos o que nos interessa. E o que nos interessa é determinado não só por nosso gosto pessoal, mas pelos hábitos, costumes e regras nos quais se inscreve a nossa descrição de mundo. A descrição é a elaboração de um inventário que fazemos ao longo de nossas vidas, através do qual organizamos o mundo que nos cerca.” (ULPIANO, 2009).

Esse é um dos elementos da filosofia de Bergson que Gilles Deleuze (1985, 2005) irá trabalhar nas suas obras Cinema: a imagem-movimento e Cinema: a imagem-tempo. O que está no cerne dessa filosofia é que a percepção não é uma representação, mas uma ação. Ela movimenta-se para os objetos que, nessa correspondência, por assim dizer, mostram-nos sua face útil. Em termos de montagem de um sucessão, temos que uma percepção gera uma ação que por sua vez gera outra percepção. Vejamos assim: diante desta tela, escrevendo este pequeno ensaio, escuto passos atrás de mim, em algum lugar ou cômodo. Num esquema sensório-motor, a minha percepção (escutar passos) produz uma ação no meu organismo: eu sinto medo, eu resolvo olhar para trás… Mas imaginemos que não era nada. Volto a escrever. De repente, os passos aumentam. Eu resolvo levantar-me, com batimentos cardíacos etc. Agora, vamos interromper o equema sensório-motor, produzindo um colapso no seus encadeamentos vinculantes: eu escuto passos, eu me levanto da cadeira, deito-me na mesa e canto uma cantiga de ninar, enquanto isso os passos continuam… Nessa última montagem, a sequência pode ser descrita, potencialmente, como: uma percepção que gera uma percepção, que gera outra percepção… O que ocorreu? No primeiro caso, havia uma causalidade, sendo que a sucessão segunda (olhar para trás) já estava prevista na primeira (escutar passos). No segundo caso, rompe-se o encadeamento sensório-motor: a percepção não gera uma ação (resposta do organismo ao estímulo em termos causais e de significação), antes produzindo um lapso, um hiato, uma suspensão.

Cenário de Que morram os artistas!

No teatro dramático, a sucessão pode ser entendida a partir do esquema sensório-motor, elemento básico, também, do cinema clássico.  Agora, voltando à análise de Lehmann, este mostra que o teatro de Kantor  não apresenta o curso de ação contínua, própria do drama. A montagem   se dá por meio de quadros, nos quais os personagens perdem qualquer possibilidades de se realizarem como tais. Eles não têm um destino, que é o elemento fundante do drama, segundo Susanne Langer ( ).  Na construção dramática, há uma  abstração do ato: este emerge do passado em direção ao futuro, alimentando no espectador a idéia de um todo em desenvolvimento.

O que encontramos no teatro pós-dramático de Kantor é uma reiteração de imagens que se repetem sem conflito e resolução, que são elementos dramáticos. O ator caracterizado com vestimenta militar que entra logo na primeira cena de Que morram os artistas, sai, fecha a porta e depois volta chamando para dentro um conjunto de outros seres. Houve o fim de um quadro e a criação de outro, sem nexo causal. E o ato de chamar pode fazer parte  das tarefas desempenhadas por essa figura: a de evocar, de trazer para a cena  uma imagem-ritual.  A função dessa nova cena será completamente autônoma em relação àquela que a precede como também em relação a que a sucede. Ocorre, então,  que o conjunto, ou todo, passa a variar infinitamente em vez de configurar-se como um todo fechado.  A sucessão, assim organizada, é um todo aberto e não leva a um desenvolvimento dramático, antes desrealiza personagens e  produz  cortes a-significantes no fluxo material e expressivo da criação. De fato, a cena avança para uma direção e, como me disse uma vez o performer Ricardo Aleixo, ritmo é o vetor de um movimento. Porém, esse avanço não opera a dialética de um presente que refere-se a um passado projetando-se num futuro, mas sim ao crescendo de um delírio cênico, de uma paisagem em transformação contínua. Trata-se do uso do leitmotiv, do motivo que retorna, mas sempre através de uma diferença, seja no tema musical, seja na pura repetição de ações ou cenas.

O ritmo e o tempo ainda constituem uma via de precisão em Kantor. Em A classe morta, os gestos e as ações dos performadores são construídos com  precisão corporal, o mesmo ocorrendo em Que morram os artistas! Ao contrário do que pode parecer no caos que sempre se instala na cena, nenhum gesto é feito com base na emoção ou no sentimento (a volta de Graig com a supermarionete?).  Há uma coreografia de gestos e movimentos musicalmente precisa (veja uma sequência de trechos de A Classe Morta no Youtube). Porém, não como uma contagem imposta, mas na modalidade de um cálculo do performer sobre o seu próprio jogo. Algumas pessoas, principalmente do movimento de dança contemporânea, me perguntam como defino a precisão. Para mim, ela é o intervalo de uma velocidade. Ou, se quiserem, a condição de rigor do artista, que é sinônimo de crueldade.

Um dos exemplos marcantes disso é uma demonstração que o próprio Kantor realiza ao dobrar um lenço branco, não nos dois espetáculos citados, mas em uma outra criação.  Ele o faz com uma precisão absoluta de tempos e rítmos. Não se deve confundir isso com a determinação pontual sobre os fluxos, mas  como o desdobrar de paisagens, uma após outras, que Kantor realiza ao dobrar o lençol. E o que ele demonstra, acima de tudo,  é o extremo cuidado com o objeto, com o qual o ator  coloca-se, cenicamente, em pé de igualdade.

Ator-objeto

Como vimos, uma característica essencial de teatro de Kantor é a volta do objeto. Porém, a volta de um objeto pobre, miserável. Kantor diz que devemos imaginar, sob a cena da abstração em arte a entrada de “um homem nu que… carrega uma cadeira…”   Kantor diz que a volta do objeto

“Não é o retorno de um degredo.

Não é também a derrota da
abstração, como nos poderiam fazer acreditar os primeiros discípulos do realismo.

UM OBJETO
DIFERENTE APARECE/ Não este ao qual o artista ofereceu

Suas habilidades imitando-o
fielmente em sua pintura. Aparece um objeto ARRANCADO DA REALIDADE DA VIDA,
SUBTRAÍDO DE SUA FUNÇÃO VITAL, QUE MASCARAVA

SUA ESSÊNCIA, SUA
OBJETIVIDADE.

Um puro objeto.

Alguém poderia dizer um OBJETO ABSTRATO.

e além
disso

era um POBRE objeto incapaz de realizar qualquer função na vida,

um objeto para ser
descartado.

Um objeto para ser das funções vitais que poderiam salvá-lo.

Um objeto que está
despido, sem função artística!

Um objeto que poderia evocar piedade e afecção.

Este era um
objeto completamente diferente dos outros objetos

…uma cadeira de cozinha.

Um objeto, que
estava completamente esquecido de suas funções vitais, emergiu pela primeira vez na história.

O objeto estava vazio.

Ele tinha que justificar sua existência mais para si mesmo do que para as
circunstâncias estranhas a ele.

[E ao fazer isso, o objeto] revelou sua própria existência.”

O teatro dramático tem por base a centralidade da figura do ator.  Contrário disso, no teatro pós-dramático e performativo de Tadeusz Kantor, o ator é tanto um ator-objeto quanto o objeto é um objeto-ator. Obviamente que os objetos e a encenação dependem do ator, mas este deixa de sobrepor-lhes sua presença, assim como o jogo cênico deixa de ser conduzido pelo vínculo interno entre personagem e lugar.

Kantor também produz objetos cênicos, mas sempre a partir de materiais desgastados pelo tempo. Em A Classe morta, além dos bancos escolares, dos livros empoeirados, do cubículo utiizada como latrina, ele mostra uma espécie de mesa de parto que é também um instrumento de tortura, completamente desfigurado (duas tábuas que se abrem com as pernas), e um berço de madeira que oscila mecanicamente com bolas dentro, produzindo uma instalação sonora.

Além disso, o próprio Kantor sempre está em cena. (veja no Youtube  trechos de A classe morta, numa versão de 1977, quando ele dirige como maestro os atores em cena). Tanto como os outros, é um pobre e miserável ser-objeto. E no caso do ator, num de seus manifestos, Kator expressa-se assim:

O ator:

O t e a t r o – continuo a insistir – é o l u g a r

q u e  r e v e l a, como um

s e g r e d o  g u a r d a d o  n o r i o, as armas da ‘passagem’ ‘da outra margem’ para a nossa vida.

Diante dos olhos do espectador se apresenta o ATOR que assume a condição do MORTO.

O espetáculo, com seu caráter de rito e cerimônia, se torna um c h o q u e .

E eu o chamarei, com muito prazer, m e t a f í s i c o.

A encenação de Kantor é um fluxo de imagens em movimento, como afirma Lehmann. Ou, como prefiro dizer, a partir de Deleuze e Guattari, um fluxo material e expressivo numa síntaxe disjuntiva. O que vemos é uma mise-en-scène de objetos, música, tempos, atores e espaços.

Referências e bibliografia

DELEUZE, Gilles. Cinema 1: a imagem-movimento. Tradução de Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985.

DELEUZE, Gilles. Cinema 2: a imagem-tempo. Tradução de Heloísa Araújo Ribeiro e revisão filosófica de Renato Janine Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 2005.

KOBIALKA, Michal. A Journey trough other spaces. Essays and manifestos, 1944-1990 – Tadeusz Kantor. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1993.

LANGER, Susanne. Sentimento e forma. Perspectiva: São Paulo, 1980.

LEHMANN, Hans-thies. Teatro pós-dramático. Sãp Paulo: Cosac & Naif, 2007.

Site do Teatro Fábrica São Paulo

Teatro Contemporâneo/Tadeusz Kantor  (texto de Cristina Tolentino) – in Caleidoscópio

ULPIANO, Cláudio.  http://www.claudioulpiano.org.br/textos_texto01.html

]]> http://www.luizcarlosgarrocho.redezero.org/o-teatro-de-tadeusz-kantor-1/feed/ 9