Quando é que um corpo-artista realiza um encontro com a técnica, de tal modo que esta deixa de ser uma defesa diante da vida e de seu estado precário? E em que a polaridade “corpo” e “artista” desaparece ou não faz mais sentido?  Não porque tudo aquilo que nos ameaça, tendo por resposta um arcabouço qualquer, se dê necessariamente por vencido. Mas sim porque tais coisas passam a fazer parte do assombro de viver como jogo e signo. A Projetista, de Dudude, coreógrafa, bailarina, performadora e atriz, traduz isso.

Porém, não é  fácil dispor de si como signo, ao modo do abandono de si.  Pode até acontecer de repente, mas leva muito tempo. Tempo que também se perde, já que a vida escoa e os projetos não se transformam por si mesmos em encontros. Para lembrar Proust, citado por Dudude no espetáculo, diria com Deleuze que é preciso também perder tempo: 

 ”Nunca se sabe como uma pessoa aprende; mas, de qualquer forma que aprenda, é sempre por intermédio de signos, perdendo tempo, e não pela assimilação de conteúdos objetivos”.

Talvez, seja essa uma das chaves de leitura de A Projetista. De um lado, o tempo perdido na elaboração de um amanhã como alvo. Que é a negação do presente vivido. E o tempo que se perde no embrenhar-se da vida aos acasos. A necessidade, portanto, de ir em busca do tempo perdido.

Dudude faz da elaboração desse amanhã capturado pela burocracia, assim como desse perder-se necessário na vida, um experimento criativo. Coloca, no próprio espetáculo, o desejo de dançar uma pergunta, ou de prolongar uma fresta lançada, muitas vezes, pela própria estupidez do ato projetista. Que se transforma assim em gesto, palavra, imagem. Então, amanhã é agora.

Nossos hábitos podem nos fazer acreditar que A Projetista é um misto de teatro, de dança, depoimento pessoal, crítica e denúncia. Porém, isso não tem a menor importância, pois, como em outros processos criativos, não podemos continuar a pensar por meios que não sejam o de uma arte no campo expandido.

A Projetista é um espetáculo, mas é também uma performance.  No sentido de uma poética que chama a si as forças. Que forças são essas? Aquelas que sustentam um corpo no ato de convidar outros corpos a compartilhar essa mútua presença. Nesse sentido, não é a representação de uma “situação” ficcional a linha de condução. O que conduz o jogo performativo é o embate. Uma estratégia de conhecimento no ato mesmo da encenação.

Portanto, o que vemos não é a história ou a fábula de uma personagem, de uma “projetista”. Sim, há também esse plano ou camada de composição e leitura. Porém, ele não se configura a ponto de ser uma matriz do evento. Constitui uma esfera de problemas, de cartas ou de dados lançados. Que pedem respostas, enfrentamentos. São elementos de enunciação, ao lado de outros, como os momentos em que Dudude dança. Ou aqueles em que ela se permite emocionar com o que diz.  É nesse campo que as coisas se resolvem – no ato de dançar como necessidade e desejo.

Há linhas e planos. Como a denúncia desta época em que, como Dudude diz, será lembrada uma dia como a “era dos projetos”.  As pessoas “ficavam lançando projetos para o futuro”. Sim, Dudude aponta para o impasse das políticas públicas, contudo, sem colocar-se no lugar do queixume, com é tão comum. E num momento muito forte ela diz algo assim: por que eu devo detalhar aquilo que eu não sei o que será, como é toda criação?

Nem por isso precisamos nos tornar tristes por causa da política. Pelo contrário, Dudude faz do evento cênico o acontecimento de uma política do desejo. Não pela reivindicação de uma particularidade (o “eu” da artista) ou de uma generalidade (“os artistas”, “o humano”). Mas sim no acolhimento dessa experiência do fora, de que fala Blanchot. E da alteridade de nossa situação no mundo.

Porém, a despeito de denunciar a burocracia  das leis de incentivo e os agenciamentos que elas produzem (como o ficar à espera de uma condição externa favorável, ou de vincular o desejo ao “projeto” e, por tabela, ao Estado), A Projetista expõe os caminhos de nossas fragilidades e apostas.

Uma das sequências mais belas é a que Dudude dança, já no final do espetáculo. Uma dança da ordem da intensidade, na qual se dá um entrega e em que um corpo somente se identifica com sua própria variação. Por sua capacidade de sofrer as consequências de suas próprias ações.

Uma bela composição. O tempo reencontrado no desejo.

Referências -

- A Projetista: Concepção/intérprete: Dudude. Direção: Cristiane Paoli Quito. Assistência de direção: Lydia Del Picchia. Figurino: Marco Paulo Rolla. Trilha sonora: natalia Mallo e Danilo Penteado. Desenho de luz: Bruno Cerezoli. Vídeos: Joacélio Batista & Frederico Herrmann. Produção: Ludmila Ramalho.

- DELEUZE, Gilles. Proust e os signos. Tradução de Antonio Piquet e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003.

El Box, de Ricardo Bartís

Há um teatro de estados. Ou, melhor, teatros. E para trazer alguns elementos sobre o tema, selecionei trechos de dois textos. O primeiro é de Eduardo Pavlovsky, dramaturgo, ator, diretor, ensaísta e psicoterapeuta. O segundo é de Jorge Dubatti. São ensaístas argentinos que poderiam estar mais presentes em nossa cultura cênica. E também em nosso aporte teórico do teatro contemporâneo. Os autores abordam um campo de experimentação que não se pauta pela representação. E o fazem utilizando as ferramentas conceituais que buscam desmontar as concepções representacionais. O mesmo digo para os estudos da pesquisadora cubana, radicada no México, Ileana Diéguez, sobre as teatralidades liminares. Ela afirma, por exemplo, que é necessário “problematizar a representação como espaço de diferenças”. Nesse caso, Ileana diz que “a arte atual, particularmente o teatro, deveria considerar as reflexões traçadas pela teoria pós-estruturalista”.

No caso em tela, Eduardo Pavlovsky e Jorge Dubatti utilizam conceitos extraídos da filosofia de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Mas não acredite que se trata de uma  adequação de um pensamento criativo a outro. Pois a arte, sim, ela pensa por seus próprios meios, dirá Deleuze.

Os dois textos abordam o “teatro de estados” não de um modo geral, mas sim nos processos de singularização do teatro de Ricardo Bartís. Vamos aos nossos ensaístas: 

Eduardo Pavlovsky

“Bartís es el director de los devenires dramáticos – del teatro de estados donde los actores experimentan com el texto -, desviando la historia y extraviando el tiempo cronológico por tempo de intensidades. Nuevos ritornellos creados en el espectáculo. Nuevos espacios-tiempo. Espacios pre-extensivos. Los actores de los espectáculos de Bartís (Telaranás, Hamlet, Postales argentinos, El corte) con poco recorrido tienem grandes diferencias de estadso (no hay que confundir recorrido con movimento). You creo que la ‘realidad’ es más parecida al teatro bartíano (…). El teatro a vezes ha dejado de tomar los códigos de la vida – las líneas de fuerza cotidianas – para tomar los códigos del proprio teatro, pareciéndose cada vez más a sí mismo. Se cró una manera de hacer teatro (como en el teatro. Las obras de Bartís no interpretan sólo la narrativa o la línea argumental del autor. La experimentación hasta el límite de lo posible. El texto es acribillado encontrando nuevos sentidos en los ensayos. Los cuerpos de los actores son pura potencia de actuar, estén sentados o en movimiento. Los cuerpos son el paradigma de los nuevos deciframientos. La  materia prima de su camo e experimentación. Con poco recorrido los personajes se desterritorializam. Se fugan de la escenografia. Es teatro de ‘entre’. Ni relación ni vínculo entre los personajes. Pura máquina de conexión. Puro rizoma. (…) Especie mágica del teatro del acontecimiento. Del teatro del devenir. ” (In, Dubatti, Jorge. Filosofia del Teatro I).

Jorge Dubatti

“Bartís persigue, por sobre todo, un teatro de estados, no un teatro de representación. Como no se va a “re-presentar”, no hay texto previo posible. Entiende por teatro de estados un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más las presencias que las ausencias, un teatro del aquí y el ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. De allí que la selección de los actores, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y sus saberes, de su plástica y de su música corporal, es el ingrediente fundamental de los procesos de investigación. Bartís necesita tiempo porque debe dejar opinar a los actores: el secreto de su teatro es macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografía de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la acción poética. Bartís no proletariza a sus actores sometiéndolos a una forma o a un texto: sus actores son la materia y el fin de su teatro. “El texto es el vampiro del actor” –dice Bartís en su libro Cancha con niebla-, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical de los cuerpos.” (in Apuntes sobre Ricardo Bartís criador, Revista Meyerhold).

Vídeo

Referências -

- DUBATTI, Jorge. Filosofia del teatro I : convivio, experiencia, subjetividad.   Buenos Aires: Atuel, 2007.

- Apuntes sobre Ricardo Bartís criador. Disponível em: Revista Meyerhold, n. 5. Buenos Aires.

- DIÉGUEZ, Ileana. Cenários liminares: teatralidades, performances e política. Tradução Luiz Alberto Alonso e Angela Reis. Uberlândia: EDUFU, 2011.

Kenia Dias na performance Lambe-Lambe

Um fluxo em estados corporais – assim posso situar as duas performances de Kenia Dias, Padedéu (com Ricardo Garcia) e Lambe-Lambe. E o que convoca a minha atenção, nessas duas criações, é o adensamento de uma experiência que posso, como observador e testemunha, compartilhar. Adentramos numa zona de turbulência, onde ocorre a estranha mistura de excesso e contenção. As paisagens vão se desdobrando a cada momento, chamando para um plano que é tão pessoal quanto impessoal. 

Padedéu: um homem e uma mulher

Nessa performance, criação sonora e corporal dialogam entre si. Ricardo Garcia estabelece na cena o seu equipamento de som, incluindo uma bateria. Instala também um espaço meio sala de ensaio, de estar e cozinha, na qual prepara um café e um sanduíche. Kênia está sentada numa cadeira. O que temos é o plano de dois artistas, um homem e uma mulher, envolvidos cada um com seus processos de criação.

E os dois processos são completamente diferentes um do outro. A começar pelos corpos e seus planos de inserção naquele espaço. Ricardo está apenas acionando seus dispositivos sonoros, enquanto prepara um lanche um cafezinho ao vivo, em tempo real. Kenia, ao contrário, concentra-se no dispositivo corporal, entregando-se a ele. Enquanto ele assume um ar blasé, relaxado, voltado tão somente para seus aparelhos, ela mergulha numa estranha apropriação de si.

Tais atitudes não parecem se misturar e, no entanto tudo acontece. Pois, se os planos de inserção dos corpos são tão heterogêneos, eles acionam entre si uma síntese disjuntiva. Veremos que o corpo sonoro estará dialogando com o outro corpo e vice-versa. O fluxo começa a jorrar. Kenia vai entrando numa espécie de transe. E Ricardo mantém seu ar tranquilo e cuidadoso. Posso imaginar um homem com seus afazeres e uma mulher que delira.

O transe de Kenia é preciso. Quero dizer que ela vai seguindo um fluxo rítmico que aos poucos vai desdobrando novas paisagens, gerando outras conexões. Posso dizer que se trata aí de uma criação em devir. Enquanto isso, Ricardo come seu sanduíche e compõe uma peça sonora. E essa composição será totalmente heterogênea: da mídia do computador, dos sons da cafeteria e outros, da bateria etc. E afinal, Kenia estará entrando num processo mais exaustivo, quando seu parceiro oferecerá um cafezinho. E ela irá incorporar esse elemento tão alheio ao estado em que se encontra. Temos a instauração de um plano patético. Uma mulher exaurindo-se e um homem tranquilo que lhe oferece, no meio de seu platô alucinado, um cafezinho!

Lambe-Lambe

Kenia realiza uma performance baseada numa pesquisa sobre os moradores de rua de Brasília. Aqui, nós adentramos numa duração com uma criatura que vai se desenhando pouco a pouco. Na performance anterior, a transformação se dava mediante ritmos e estados corporais, remetendo a uma conexão entre dois corpos. Nada de referencial se diz sobre eles, a não ser que um parece dedicar-se a tarefas, como tocar e produzir um lance, que produz sonoridades, enquanto tudo nos leva a crer que o outro é lançado num delírio.  Em Lambe-Lambe, não encontramos essa referencia direta que nos permita imaginar uma personagem, mas os estados corporais configuram uma existência tão furtiva quanto concreta.

Até o momento não sabia que a performance tinha por base os moradores de rua e que foi produto-processo de uma dissertação de mestrado. Mas o incômodo da criatura e de sua expressão singular estão ali. Um registro ficcional que me leva a me sentir na intimidade de uma moradora de rua. Obviamente que este sentimento me vem depois de saber e ler um pouco sobre a dissertação. Mas ele me parece estar ali, presente o tempo todo. Há uma série de constrangimentos sutis, de uma crueldade delicada, mas nem por isso menos violenta. Não poderia revelá-los aqui, pois estragaria o prazer (ou seria desprazer?) de quem poderia assistir a essa performance.

Temos sim um registro ficcional, de uma criatura que se expõe e se esconde diante de nós, num jogo com níveis de abstração e concretude ao mesmo tempo. Abstração de uma lógica das sensações, para pensar com Deleuze. Não há indícios narrativos que definem uma persona, um tipo, uma silhueta ou o que seja. Não há uma caracterização definindo o código de uma mendiga. E Kenia tampouco verbaliza indicações nesse sentido. Suas expressões vocais são pequenas interjeições, murmúrios. Não permitem ou não completam uma referência sobre persona, espaço representado etc. Temos algumas pistas que flutuam em suas significações. Mais, não sabemos.

Há todo um jogo sutil de mostrar e esconder, de brincar com sua própria nudez, mas de um modo que nos coloca, de imediato, comprometidos com o que olhamos. É como se ela nos pegasse num olhar que, paradoxalmente, nos oferece. E dissesse: eu vejo que você vê e juntos partilhamos disso. E acabamos por nos sentirmos expostos também. O que difere totalmente das usuais mostras narcísicas de partes do corpo, em muitos desnudamentos. Afinal, Kenia nos mostra, estamos na linguagem. Porém, noutro plano, naquele em que a vida sopra quente na pele dos signos.

David Pantuzza, num artigo sobre Lambe-Lambe, enfoca os aspectos pós-dramáticos da performance de Kenia Dias. Cito aqui um trecho da análise empreendida:

David Pantuzza observa, então, que não extraía signos que pudessem caracterizar uma mulher mendiga. O que ele percebia era “um corpo conturbado, turbulento, convulsivo, deformado.” E como a revelação de que a pesquisa centrava-se em moradoras de rua era posterior à perfomance, David pôde dizer também que “em momento algum aparecia a mendicância explicitamente tal como estamos acostumados a ver nas ruas da cidade.”

Por fim, Kenia nos revelou, após a performance, o que presenciamos: em momento algum ela procura representar uma mendiga ou mesmo expressar algum sentimento relativo a isso. Seu foco eram os apoios físicos e não o conteúdo emocional ou afetivo do que estava rolando. E, no entanto, ela sofre as afecções de seu próprio jogo e nós vamos, juntos, nessa incômoda beleza.

Nesses dois trabalhos, lembro o que Joseph Beuys disse o que pediria a um performer: que ele nos mostre não seu narcisismo, mas sua ferida narcísica. O que exige maturidade, destreza e entrega. E isso não é pouco.

Performance Lambe-Lambe

Referências -

- Kenia Dias é performadora, coreógrafa, pesquisadora e criadora em artes cênicas.

- O teatro pós dramático e algumas reflexões sobre o poder na performance Lambe Lambe de Kenia Dias. Por David Pantuzza.

- Padedéu no  Fita Crepe

Farm in The Cave - Theatre Studio

Num artigo anterior abordei a natureza dos diálogos físicos. Apresentei alguns de seus traços principais e os campos nos quais se inscrevem: o teatro pós-dramático, o teatro performativo, a utilização de procedimentos working in progress e, mais especificamente, o teatro físico. Falei de algumas fontes de inspiração e pesquisa (os movimentos de crianças), bem como de seu caráter de composição no instante. Aqui, pretendo expor algumas estratégias para improvisar/compor com outro, desenvolvidas por Miranda Tufnell, coreógrafa, bailarina e performadora britânica (veja em Referências). As proposições não se limitam à dança, pelo contrário. Estamos no campo de uma cena expandida, na qual as fronteiras entre as artes encontram-se borradas. 

Antes de tudo, é preciso dizer que não podemos confundir essas estratégias com regras de improvisação. Ao contrário disso, o que se pretende é a atenção sobre a linguagem. Uma atenção flutuante, que leve em conta a criação de um todo aberto.

Acredito que cada composição cria sua própria definição. E, portanto, suas próprias regras. No caso dos diálogos físicos, o que está em foco é o plano dos estados corporais e das imagens, assim como das possíveis sonoridades e das conexões heterogêneas.

Tais estratégias constituem, assim, modos de atenção e de interação. Elas propõem-se como linhas sóbrias, a partir das quais acontece podem ocorrer relações complexas e sutis. E não se apresentam como treinamento, mas antes como criação performativa.

Miranda Tufnell  apresenta 08 estratégias para compor com o outro. O jogo pode ser realizado entre duas pessoas, ou mais, como tenho experimentado. Na coluna da direita, ela dá alguns exemplos, apenas a título de ilustração. Cito, na íntegra, numa tradução livre:

-          ”Faça a mesma coisa

-          Instale uma atividade em harmonia com a primeira pessoa

-          Instale uma atividade similar em ritmo de contraponto

-          Instale uma atividade contrastante (de modo que a da pessoa se torne mais visível) ……….. ande, gire e gire de novo

-          Ajude o que está acontecendo (o que seja que você entenda por ajudar)………….. permaneça quieto

-          Obstrua a atividade da pessoa com uma atividade contrária………………………….. preencha o espaço com um objeto, tire um objeto…

-          Modifique o ambiente da pessoa……………………… ligue o rádio

-          Passe a existir em outro tempo ou outra dimensão…………… torne-se presente como um fantasma”

Em algumas práticas realizadas, os performadores (atores e/ou bailarinos) já entraram com pelo menos duas tarefas em mente. “Faça a mesma coisa”, ou seja, repetir é uma estratégia que sempre deve constar, a meu ver, em qualquer lista. Interessante que as pessoas do lado de fora possam, por sua vez e a cada momento, ler quais estratégias os performadores podem estar utilizando.

A estratégias podem funcionar se a primeira pessoa tiver experimentado algo. Ou seja, se ela tiver sua própria linha. Penso que, num plano de experimentação física, isso deve estar muito claro. Com o que a primeira pessoa está compondo? Nessa perspectiva, diria que ela tece um território – cria uma partitura com motivos que retornam. São elementos de reiteração e defasagem.

Entendo que na proposição em tela, um performador inicia a ação e o outro observa, interagindo com ele. E o segundo estará criando seu próprio território, sua própria linha de ação, ao dialogar com o outro. Mas também funciona se os dois tiverem, simultaneamente, linhas de ação a serem exploradas. E que possam, na perspectiva proposta, dialogar entre si, sempre a partir dos territórios em movimento – isto é, em processos de desterritorialização e reiteração diferida. No texto O ritornelo e a cena, discuti a composição mediante leitmotiv, o motivo que retorna (veja em Referências).

Continuarei adiante, em outros posts, apresentando ideias e experimentos relativos aos diálogos físicos: estratégias para compor com o outro. No próximo, falarei sobre as linhas de força. No mais, recomendo,  a leitura dos livros de Miranda Tufnell em parceria com o artista visual Cris Crickmay, que são estímulos muito bons para a pesquisa e a criação performativa.

Referências

- TUFNELL, Miranda e CRICKMAY, Chris. Body Space Image: notes towards improvisation and performance. Hampshire, Great Britain: Dance Books Ltd, 1993.

- ____________ e ________________. A Widening Fild. Princeton Book Co Pub, 2004)

- Site de Miranda Tufnell

- A composição cênica e o ritornelo

- Estudos de composição cênica e corporal: uma abordagem

- Os diálogos físicos: um exercício em improvisação e composição

- Imagem: do site  Farm in The Cave – Theatre Studio

'Extraordinary' by f.a.b. - The Detonators Photography by Toby Farrow www.tobyfarrowphotography.com

Fisicalidade

Os diálogos físicos poderiam ser também chamados de diálogos corporais. Chamo de “físicos” porque há toda uma ênfase na fisicalidade das trocas, dos contatos e contágios estabelecidos entre os participantes desses “diálogos”. O termo ainda coloca-nos diante – e dentro – daquilo que está emergindo no nosso espaço de atuação, envolvendo a qualidade de nossa atenção, nossos impulsos e relacionamento com o outro, o espaço e o tempo.

No caso da prática-pensamento em tela, estamos no âmbito do chamado Teatro Físico. E que pode ser visto nas perspectivas de um teatro performativo ou pós-dramático. Os diálogos físicos colocam toda sua carga naquilo que Lúcia Romano, na obra dedicada ao Teatro Físico, chama de corpo manifesto e materialidade cênica. Trata-se também de um teatro de fluxos pulsionais, para utilizar um termo de Patrice Pavis. E que se inspira na idéia de uma “arte de não interpretar como poesia corpórea do ator”, conforme desenvolvido por Renato Ferracini, no livro homônimo.

Não se trata de uma oposição entre teatro do corpo e teatro de texto. Mas, sim, qual a concepção de texto que se tem em mãos e, ainda, como se trabalha com esse texto. Sim, pois como mostrou Marco de Marinis, cabe distinguir dois tipos de práticas: entre teatro de texto (que procuraria interpretar um texto prévio, ou que o construiria, mas cuja encenação se deduziria do mesmo) e teatro com textos (que podem ser escritos para teatro ou não, como contos, poesia, imagens, pesquisa antropológica, memórias pessoais etc.) e cuja referência é o teatro pós-dramático.

Além disso, este é um plano de criação e pesquisa que desconsidera as fronteiras entre teatro e dança. Elas podem se desmanchar ou apenas flutuar. No campo da dança contemporânea, por exemplo, cito o trabalho de Daniel Lepkoff (physical dialogues) cujas contribuições são muito fecundas para esse tipo de pesquisa. E o que ele diz poderia servir de guia para essa fisicalidade emergente: “We observe, we feel, and we act. We create our own images and  construct our own understandings.”

No entanto, o exercício em tela inspira-se principalmente no Teatro Físico. Uma entrada que se dá mediante improvisação e composição, estrutura (de ações) e  variação (incorporação de ruídos, acasos, ramificações). São exercícios compositivos, cujo foco é o ator-performer-criador.

Farming in the Cave - foto by T. Karas

Partitura e jogo

Os diálogos físicos podem ser entendidos, ainda, como diálogos entre partituras, entre partituras e jogo, ou simplesmente numa situação de jogo. No caso das partituras, é interessante tomá-las tanto como uma busca de contato com os seus parceiros de cena (ver post sobre Tatiana Motta Lima) quanto como um adensamento de energia (Matteo Bonfitto). Neste último caso, temos uma modulação de ações psicofísicas. Chamo de jogo aos procedimentos que envolvem não necessariamente regras, mas que estabelecem, antes de tudo, surpresas, desafios mútuos etc. Entre jogo e partitura podem ocorrer todas as graduações possíveis.

O exercício improvisacional-compositivo envolve, portanto, os seguintes aspectos: a) composição no instante (instant composition) e b) estudo de um desenvolvimento dramatúrgico, cujas bases se assentam sobre uma dramaturgia do ator.

Observando crianças

Um modo de entender o funcionamento dos diálogos físicos e de realizar pesquisas, inclusive, reside na observação das brincadeiras infantis. Faço um relato de uma dessas observações que fiz com um dos meus filhos e outro menino (os dois por volta dos 09-10 anos de idade):

Um menino brincava num campo de futebol de salão em volta de uma trave. Ele corria, pulava na trave, pendurava-se, soltava-se e caía, para depois girar no chão, fazer outras sequencias de movimentos, retomar o ponto de partida e assim recomeçar. Este era basicamente o seu ritornelo. Luís Felipe, também mais ou menos da mesma idade, sem conhecer o outro menino (e sem estabelecer qualquer contato direto), pulou na outra trave e começou, também, uma sequencia de movimentos. O que havia de contato imediato entre um e outro é que eles possuíam muitos pontos coincidentes (pendurar-se na trave, cair, etc.). Porém, havia defasagens e diferenças. Aos poucos, percebi que os dois estabeleciam um diálogo físico no qual se dava uma troca intensiva. Um sabia do outro, havia esperas, surpresas mútuas, etc. Depois de um tempo, que não sei calcular, decidi que precisava ir embora e levar Luís Felipe. Neste momento, houve a única troca de palavras e estabeleceu-se o relacionamento direto: eles se despediram com um “tchau” verbal e gestual.

Quais são as questões trabalhadas nesse diálogo físico que permitem uma apropriação para a pesquisa? Enumero:

a) cada um tem uma sequencia própria de movimentos e não depende absolutamente do outro, ou não está à mercê dele;

b) eles se permitem ser influenciados pelos movimentos do outro, tornando-se receptivo ao que o outro faz, sendo afectado por ele;

c) nesse sentido, a queda de um implica, por exemplo, em uma lentidão ou numa maior velocidade no movimento do outro como resposta;

d) o olhar flutua, sem que tenha de grudar no outro, atento, entretanto, e principalmente, ao que entra no campo de percepção pelo canto do olho;

e) os movimentos não estavam substituindo a linguagem verbal em seu uso linear, não poético e convencional, como se a tivessem mimetizando – ao contrário, criavam zonas autônomas intensivas;

f) o diálogo físico ainda era favorecido por alguns apoios, tais como o movimento em uníssono (um copia o outro de tal modo que já não se sabe quem segue quem) e a capacidade de pegar algo do outro para si (o que pode ser feito também como imitação diferida, realizada um tempo depois), além de utilizar a resposta cinética.

Territórios e desterritorializações

Interessante observar no jogo dos meninos que o primeiro deles estabeleceu um território através dos seus movimentos. A sequência reiterava-se por um longo tempo, o que permitiu que Luís Felipe captasse as linhas essenciais do jogo do outro. E para tanto usou da repetição, modificando-a ao mesmo tempo. Desse modo ele cria, para si, o seu próprio território.

E ele traça o seu território para, ao mesmo tempo, produzir desterritorializações. Processo esse que pode ser visto, seguindo Deleuze e Guattari em Mil Platôs, como meios de “aprender a desfazer, e a desfazer-se”. E então, continuam os pensadores, como nas artes marciais que operam no vazio, ocorrem “ataques, revides e quedas de peito ao vento.”

Sérgio Ferraz manifesta-se assim sobre o tema:

“Seriam assim dois vetores, um de territorialização (constituir o território a partir de um centro, a partir de um ritmo nascido do contraponto entre as permanências diversas) e outro de desterritorialização (quando o eixo firme do território, quando entre as permanências alguma linha solta, algum ponto solto, ganha força a ponto de fazer com que toda a geringonça comece a girar de outro modo, comece a girar em outros sentidos).”

Num outro artigo escrevi sobre os territórios  suas desterritorializações: A composição cênica e o ritornelo, a partir de Deleuze e Guattari. Por aqui basta lembrar que um território envolve periodização, permanências e reiterações (repetições, voltas etc.).

Nos diálogos físicos ocorrem todos esses pontos de contato, reviravoltas, apropriações do movimento alheio (como se pode ver na imagem de Tiago Gambogi e Margareth Swallow – a primeira da série). Há uma dimensão coreográfica, mas ela não se restringe ao extensivo (mensurável e numérico), mas ao intensivo (não mensurável). Estamos no âmbito das ações poéticas. Na imagem a seguir, do grupo de Chicago Plasticene Physical Theater, podemos notar essa formação de conjunto e o impacto visual que a mesma proporciona.

Plasticene Physical Theater

Desenvolvimento de uma relação

Nos diálogos físicos, buscamos uma composição cênica. É importante, desse modo, que possamos ultrapassar qualquer esfera de mero “exercício físico”. Estamos procurando instalar uma poética: de risco, de desejo e de fluxos. Dessa pesquisa pode resultar uma criação cênica. Entre a composição no instante e a composição mais ou menos estável, há muito que explorar. É importante que possamos perceber e favorecer o desenvolvimento de uma relação. E sempre lembrando que se trata de linhas a-paralelas, pois a convergência totalizante e fechada não é nosso objetivo. Pelo contrário, há que sempre incorporar aberturas, acasos, rupturas e descontinuidades.

Dois “buracos” podem nos deixar imobilizados, quando caímos neles: um é aquele em que os atores-performadores tornam-se incapazes de aceitar as ofertas mútuas, tornando o jogo insípido, sem contaminações mútuas e sem desenvolvimento; o outro é aquele em que a busca de contato gera concatenações por significação, estruturas fechadas e dramaturgias excessivamente lineares.

Observamos que sempre aparece o que chamo de “nó dramatúrgico”. Momento em que uma tensão máxima é atingida, solicitando dos performedores uma decisão quanto aos próximos passos.  Nestes momentos encontra-se o potencial acumulado do jogo.

Matteo Bonfitto (2010) cita um processo em mão dupla: “a produção e percepção de ações psicofísicas pelo ator” e a consciência de que “o ator deve ‘servir a história’ e contribuir para o desenvolvimento de uma história”. Chamemos de história aquilo que dá curso a um acontecimento. Nossa tarefa é “farejar” esse acontecimento, persegui-lo, concretiza-lo. Pode ser uma fábula ou uma não-fábula, não importa. Como estamos no nível de um diálogo vivo entre os corpos, diria que a dimensão da fábula é meno, sendo mais importante a condição de produzir uma trilha de sentido para o espectador.

Se o espectador puder montar sua própria narrativa, estamos no caminho certo. Se isso não puder ocorrer, então estamos em dificuldades. Portanto, buscamos algo que envolva nossas pulsões, que possa nos modificar e que produza um sentido para o espectador. O desafio colocado é o de incorporar as consequencias de nossas ações como jogo. Uma dimensão lúdica.

No próximo post apresentarei algumas idéias sobre estratégias para compor com outro.

Vídeos de Teatro Físico

Referências -

- BONFITTO, Matteo – A cinética do invisível: processo de atuação no teatro de Peter Brook. São Paulo: Editora Perspectiva, 2009.

- DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 5. Tradução de PeterPál Pelbart e Janice Caiafa – São Paulo: Editora 34, 1997.

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas, São Paulo: Unicamp, Imprensa Oficial, 2001.

FERRAZ, S. MÚSICAS E TERRITÓRIOS. Polêm!ca Revista Eletrônica, América do Sul, 9 19 08 2010.

MARINIS, Marco de. Semiologia e teatro contemporâneo. Conferência no Fit-BH. Belo Horizonte, Teatro Marília: 10.08.2010.

ROMANO, Lúcia. O teatro do corpo manifesto: teatro físico. São Paulo: Perspectiva- Fapesp, 2005.

- DV-8 Physical Theater -

- Marcelo Gabriel -

- Plasticene Physical Theater -

- Zikzira Physical Theater -

- Tiago Gambogi -

- A composição cênica e o ritornelo. Por Luiz C. Garrocho

- Estudos de composição cênica e corporal: uma abordagem. Por Luiz C. Garrocho

A seguir, trechos de um artigo de Ferdinando Taviani sobre Ryszard Cieslak, este ator que foi um dos maiores colaboradores de Grotowski. Os trechos citados abordam principalmente a questão da partitura de ações físicas, procurando relacioná-la às questões da criação. O processo de composição da obra O Princípe Constante está em foco. A citação discute, ainda, a função do treinamento nessa via Grotowski-Cieslak. Interessante notar, também, como Taviani traça relações entre corpo e pensamento. No final do texto, vídeos sobre treinamento, guiados por Cieslak e um pequeno fragmento de O Príncipe Constante.

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“Você pode ver o programa de treinamento de Cieslak num filme preto e branco produzido em 1972, Training in the Wroclaw Laboratory Theatre (1). O treinamento consiste em exercícios feitos por Rena Mirecka e Ryszard Cieslak, supervisionado por Grotowski. Você pode acompanhar um exercício físico num fluxo orgânico que é pensamento. Você pode ver como a posição gera uma imagem que cria uma ideia, uma linha de pensamento, uma situação, um fragmento de uma possível história.

As pessoas que ainda usam a inadequada expressão ‘teatro do corpo’ deveriam assistir este filme, até que eles possam compreender que é totalmente o oposto: esse é um ‘teatro da mente’ – nele, processos mentais se fazem visíveis e tangíveis. Algumas vezes, como peixes num rio, “contentes” em emergir a superfície, mas o que nós estamos vendo é o ritmo do pensamento. O que é “corpo” e proteção  na vida cotidiana, é treinamento para Cieslak em sua vida extracotidiana, tornando-se pensamentos vindos do coração-coragem.

(…)

Mas vejamos Cieslak. Stefan Brecht foi correto quando ele sugeriu que os movimentos de Cieslak, expressões faciais  e sons ‘não expressam pensamentos ou sensações externas mas somente estados de espírito emocionais e volitivos’,  e o que ele expressava desses estados naturalmente, ‘o corpo fosse inteiramente o órgão do espírito’.

(…)

Veja o que Cieslak fala para Schechner, sobre o que lhe acontecia:

‘A partitura é como um vidro, dentro do qual uma vela está queimando. O vidro é sólido; ele existe, você pode depender dele. Ele encerra e dirige a chama. Mas o vidro não é a chama. A chama é meu processo interior a cada noite. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura. A chama é viva. Mas como a chama se move no vidro, flutua, cresce, diminui, quase se extingue, subitamente brilha, responde a cada sopro de vento – assim minha vida interior varia de noite para noite, de momento para momento… Eu começo cada noite sem antecipações: isto é o mais difícil de aprender. Eu não me preparo para sentir nada. Não digo: ‘na última noite esta cena foi extraordinária, eu tentarei fazê-la assim novamente’ . Quero apenas ser receptivo ao que acontecerá. E estou preparado para absorver o que acontece se eu estou seguro na minha partitura, sabendo que ainda que não sinta nada o vidro não se romperá e a estrutura objetiva, trabalhada por meses, ajudar-me-á até o final. Mas quando numa noite começa que eu possa incandescer, brilhar, viver, revelar – sinto-me preparado para isso sem que o tenha antecipado. A partitura permanece a mesma, mas tudo é diferente porque eu estou diferente’. (Schechner 1973:295).

Quem é o autor e quem é o performer? Essas não são as espécies de trabalho que podem ser designadas por um simples nome. Grotowski e Cieslak podem ser vistos como colaboradores somente pela compreensão de seus nomes como uma unidade. Na realidade, não existe tal coisa  como colaboração entre partes: existe interação, um processo de devir, uma profunda e bem pensada configuração, um canal que é necessário e já insignificante em seu próprio direito. E como tal, que somente flui.

A configuração exterior não pertence a Grotowski nem a Cieslak. O fluxo não é Cieslak ou Grotowski. Para os membros da audiência e para a câmera, o Príncipe existe, ele é uma personagem definida e tem o seu nome afixado. Porém, uma vez mais, relembremos que atrás do texto fixado  não existe tortura e não existe morte.

Grotowski disse, em diversas situações, que nenhum dos trabalhos que ele fez com Cieslak, em O Príncipe Constante, começava com o texto. Dos detalhes da vida experimentados, uma partitura com ações físicas e sons era configurada e eles procuravam objetivá-la, e com a qual relatavam as memórias da adolescência, que não possuía nada de doloroso [como é, no caso, o papel de mártir do Príncipe Constante]. As ações que a partitura de Cieslak abrangia vinham de seu passado, de sua primeira experiência de amor, naquela idade em que o erótico é como, em nenhum homem, a terra entre a sexualidade e a oração, onde os impulsos biológicos se confundem com as urgências espirituais. Era um meticuloso trabalho de reunião e paciente reconstrução.

Quando a partitura estava configurada, quando ela possuía uma clara e estável forma – e consequentemente uma forma objetiva – referencias para a personagem do Príncipe Constante eram cuidadosamente inseridas nela. As palavras do texto eram colocadas na partitura vocal. E todos os signos que a audiência reconhecia como esperança, amargura, desespero, tormenta, gelo na alma, dor, e morte eram entrelaçadas junto com a partitura física. O contexto era estabelecido: o relacionamento entre o Príncipe e as outras personagens – que é a situação,  o que dá forma ao significado dramático – tudo isso era o cuidadoso artifício de uma ilusão. Mas isso não é o que realmente importa. Isso era somente um recipiente de vidro, alguma coisa que a audiência poderia acreditar como sendo oriunda da performance.”

Ferdinando Taviani -

Vídeos -

httpv://www.youtube.com/watch?v=1VCyGPm1VJM&feature=related

httpv://www.youtube.com/watch?v=G7IG6c8D73c&feature=related

httpv://www.youtube.com/watch?v=a2quI2_KDFU&feature=related

httpv://www.youtube.com/watch?v=dRyLLTvs00c

httpv://www.youtube.com/watch?v=P7n-hTTIffk&feature=related

httpv://www.youtube.com/watch?v=Bmf9ALNvN7g

Referências -

- Veja também: Grotowski e a arte do ator: encontros com Tatiana Motaa Lima – por Luiz C. Garrocho

- A citação foi extraída de: TAVIANI, Ferdinando. In Memory of Ryszard Cieslak. In SCHECHNER, Richard and WOLFORD, Lisa (editedby). The Grotowski Sourcebook. London and New York: Routledge, 1997.

- Tradução livre de LCG.

- Imagens (fotografias): a) After DarkMagazine, September 1970, by Max Waldman e b) Revista eletrónica Imágenes

[i] Dirigido por Torgeir Wethal, produzido pelo Odin Teatret Films para o Programa Experimental da Televisão Italiana (em duas partes, contando cada parte 50 minutos). Dois atores do Odin Teatret tomam parte no filme como alunos de Cieslak.

Imagem: adamned.art

Um mapa para o ritornelo

Renato Cohen, no seu luminoso livro Working in progress na cena contemporânea, registra o que ele chama de “característica ontológica” desse procedimento: “processualidade pelo uso de trama de leitmotiv, rastros de passagem, vicissitudes – e a especificidade dessa operação criativa – hibridização, superposição de conteúdos”. Desses elementos, imprescindíveis, destacamos nesta postagem o leitmotiv, esse motivo que retorna, como traço essencial para a composição cênica.

O campo working in progress, segundo Cohen, vai “desde manifestações transitórias (cenas não configuradas, laboratórios, situações cotidianas), contextos ulteriores ao contexto artístico (‘cena da vida’, ‘cena da mídia’), até expressões híbridas, fronteiras (performances, manifestos, intervenções) e, finalmente, a cena teatral contemporânea.”

De posse desse mapa, podemos dizer como procedemos com o leitmotiv em termos de composição cênica. Gilles Deleuze e Félix Guattari (Mil Platôs, vol. 4) dispõem uma ferramenta essencial para pensar criativamente com esse motivo em reiteração diferida: o ritornelo.  

Do ritornelo

Deleuze e Guattari (1997) apresentam um dos conceitos mais belos de sua filosofia: o ritornelo. De modo simples e de origem musical, um refrão, algo que se repete – uma periodização. Ou traçado de um território. Os filósofos o definem:

“O ritornelo vai em direção ao agenciamento territorial, ali se instala ou dali sai. Num sentido genérico, chama-se ritornelo todo conjunto de matérias de expressão que traça um território, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (há ritornelos motrizes, gestuais, ópticos etc.). Num sentido restrito, fala-se de ritornelo quando ao agenciamento é sonoro ou dominado pelo som – mas por que esse aparente privilégio?”

E, em seguida, apresentam três situações de ritornelo:

a) esboço de uma determinação momentânea, um centro estabilizador  e calmo no seio do caos (uma criança no escuro tranqüiliza-se cantarolando);

b) a delimitação de um espaço que mantém as forças germinativas do caos do lado de fora (uma criança cantarola para dar conta do dever de casa, expurgando toda a dispersão);

c) abrimos o círculo e lançamo-nos numa aventura, para as forças do caos. Não do velho caos, advertem. Posso dizer: de um caos já envelhecido pelo nosso medo, mas do caos das forças do futuro. Um caos que é acumulado num lado do círculo pelo próprio ritornelo. Deleuze e Guattari dirão, para este último aspecto: “lançamo-nos, arriscamos uma improvisação” (p.117).

Félix Guattari,  em Caosmose - aborda ainda o ritornelo do seguinte modo:

“Como Bakhtine, diria que o ritornelo não se apóia nos elementos de formas, de matéria, de significação comum, mas no destaque de um ‘motivo’ (ou de leitmotiv) existencial se instaurando como ‘atrator’ no seio do caos sensível e significacional.”

Uma ferramenta para a composição

Há sempre o risco inerente à tarefa de tomar os conceitos de Deleuze e Guattari como ferramentas. Um conceito, tal como eles o produzem, tem uma força virtual. Aplicá-los, simplesmente, é negar essa potência. Mas um conceito pode gerar uma perturbação, uma onda, um movimento. Um pensamento conceitual pode provocar um pensamento artístico.

Matteo Bonfitto (2005, 2010), pesquisador e criador cênico, disse num encontro do Fit em Belo Horizonte (2010), que ele utiliza idéias e conceitos não para explicar ou fundamentar sua prática, mas sim como problemas e estímulos para a criação. Para serem testados no laboratório da criação.

O conceito de ritornelo não se esgota nesse exercício que apresento. Até porque continuo a ler e estudar essa palavra-valise de Deleuze e Guattari, que poderá produzir outras reverberações e encontros. Acredito que o segredo é fazer da prática criativa e existencial um meio de novas virtualizações. Você, se quiser, poderá produzir o seu campo de experimentação. Aqui, expomos alguns achados.

Um exercício compositivo: motivo, contra-motivo e uma nova paisagem

O exercício compositivo em tela tem, por campo de experimento,  a prática de três elementos: a) motivo; b) contra-motivo e c) uma paisagem que surge como um “furo” no processo reiterativo.

Deleuze e Guattari lembram-nos que a arte, como composição, é sempre motivo e contra-motivo. Esse pensamento pode ser exercitado e problematizado em diversos e variados níveis: o da dramaturgia do ator, o da dramaturgia da cena, o espaço-tempo de compartilhamento do público etc.

O exercício proposto insere-se na perspectiva de uma ferramenta do ator-performador, numa visada de criação. Começamos pelo desenvolvimento de partituras de ação. Procura-se encontrar um motivo. Não se trata de uma motivação para agir, mas do sentido musical da palavra “motivo”.

Na composição cênica e corporal, o motivo pode ser encontrado na confecção de uma partitura de ações psicofísicas. Esta será, podemos dizer, o exercício de um acontecimento. No sentido de que possa produzir um estado corporal, um comprometimento do ator-performador. Matteo Bonfitto fala de um canal de adensamento da energia. É isso o que caracteriza uma partitura: num pólo, a partitura escava um território (abrindo desterritorializações de si), noutro pólo conecta-se com a composição cênica  (criação).

Mas é necessário, ainda, caracterizar melhor uma partitura. Ryszard Cieslak (BARBA, 1994), umdos atores que mais encarnou na fase do Teatro Laboratório as propostas de Grotowski, explicita, com uma clareza ímpar, a noção de partitura:

“A partitura é como um vaso de vidro dentro do qual uma vela queima. O vidro é sólido, está ali, podemos confiar nele. Retém e guia a chama, mas não é a chama. A chama é o meu processo interno de todas as noites. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura.” (CIESLAK apud BARBA, 1994, p. 185-186).

O ator-performador precisa, portanto, encontrar o motivo. Não há receitas para isso. Tudo depende do campo de pesquisa, dos diversos textos implicados, das cartografias percorridas.

Encontrado o motivo, passamos a repeti-lo ao modo de um looping. O fim será sempre o começo, numa reiteração sem fim. Isso possibilita ao ator-performador o desenvolvimento de uma voltagem maior para o exercício e o prepara para a tarefa de compor através da repetição, ou através de um motivo que retorna.

Vejo ressonâncias entre o exercício em tela e um estudo desenvolvido pelo compositor e pesquisador Sílvio Ferraz, quando apresenta uma apropriação do conceito de ritornelo em Deleuze. Ele parte do que chama de “elemento simples”, ou de   “gesto”. Poderíamos traduzir isso por  ”traço de expressão”, ou por uma ação – pelo que chamamos, então, de “motivo”. Foi com surpresa, depois de ter começado a usar essa palavra-ferramenta que é o ritornelo, em Deleuze e Guattari, que entrei em contato com o belo texto de Sílvio Ferraz. Há muitas convergências.

Para o autor, é preciso prolongar no tempo e no espaço essa gestualidade. Para tanto, ele vê dois recursos: desenvolvimento e deformação. O primeiro reside naquilo que dá consistência ao desenho, e o segundo tem a ver com os acidentes desse desenvolvimento.

Tarefa1: criação do motivo numa partitura de ações psicofísicas -

Iniciamos, desse modo, o processo de repetição, do looping. Confluindo com Ferraz, diria que estamos em busca da consistência do plano: a partitura e seus elementos constitutivos. O ator-performador repete indefinidamente sua sequência de movimentos-ações-gestos. Ele o fará sem interrupções: o final de um ciclo já é o começo do outro. E aqui, nesse ponto, entra o “segredo” do ritornelo: o retorno deverá ser, a cada momento, um retorno diferido.

O desenvolvimento de uma ação ocorre não de uma perspectiva psicológica ou mesmo dramática. Orientamo-nos por Yosh Oida, ator do grupo de Peter Brook e diretor, que apresenta três elementos para o exercício criativo desse desenvolvimento: a) por ampliação (uma gestualidade-ação passa a ocupar um espaço cada vez maior); b) por contração (quando ela vai concentrando-se, mantendo entretanto seus impulsos e tensão internas); por transferência (quando outras partes do corpo passam a conduzir o jogo). Uma ação desenvolve-se, desse modo, num tempo e num espaço, num ritmo e num discurso que possui consistência e sustentação.

Tarefa n.2: realizar cada  retorno não como o retorno do mesmo, mas da diferença -

E mais uma fez confluímos com Ferraz: passamos da “sustentação” para a “deformação”. O compositor diz que é necessário superar a mera reiteração para “fazer falar padrões do gesto que nem mesmo se possam ver.” E à pergunta  “como fazer isto?” responde: “fazendo com que o gesto sofra a deformação proveniente de outros gestos que se choquem com ele.”

Sílvio Ferraz ainda observa que  “todo elemento empregado na composição de um plano tem um ponto de intersecção com outros elementos externos ao plano.” Isso quer dizer que você busca por aberturas conectivas, ou seja, diferença. Em termos concretos significa a incorporação de errâncias, de acasos e outras interferências.

Ainda confluindo e convergindo com Ferraz, entendo que a primeira deformação deve ser buscada a cada retorno diferido. No caso da composição cênica e corporal, digo que é necessário deixar-se modificar pelo meio, buscar contato com os parceiros e parceiras da cena (Tatiana Motta Lima), perceber o que entra no seu campo visual e auditivo, abrir-se para uma escuta do invisível (o que pode estar às suas costas e não ser visto, para dar um só exemplo). Uma deformação segunda e mais intensa e marcada será realizada com a interferência do contra-motivo, como mostrarei a seguir.

Enfatizo, desse modo, a necessidade de incorporar a diferença a cada retorno. É comum que o ator-performador encontre-se diante da seguinte oposição: ou “gravar”, sem inclusão do outro e da diferença, ou “perder” sua partitura ao tentar se modificar. Uma partitura na perspectiva de Grotowski,  como diz Tatiana Motta Lima, é a busca de contato com o outro e não o desenho de uma coreografia isolada. Incorporamos aqui a dinâmica de Eugênio Barba, de modulação da energia, segundo uma dramaturgia do ator, que ajuda na definição de um traçado, para adentrar na visada de Grotowski, onde a partitura só existe como busca do outro. Trata-se de uma modulação de energia e não de um modelização ou mera formalização.  Diria que, nessa fase, buscamos as variações em termos de micropercepções, de pequenas mudanças, de reações na modulação de energia, mantendo-se a estrutura (viva) da partitura.

Observe que essa repetição deve incluir, em cada retorno, a diferença. Não estamos no plano de uma “gravação” ou simples “memorização” de uma “coreografia” ou de uma ação. A memorização cinética é decorrência e não o objetivo central do exercício.

A tarefa seguinte consistirá, então,  na inclusão de um contra-motivo. Observe que mudanças já devem ocorrer na repetição cíclica. Aqui, no entanto, a relação “fase” e “defasagem” fica mais explícita e é procurada intencionalmente.

Uma repetição diferida será, cada vez mais, aprofundada e buscada. Tanto os motivos como os contra-motivos retornam em pura diferença. Uma dança pessoal (Luís Octávio Burnier), um ato poético que se desenvolve e torna-se conectivo e aberto.  Um jogo de fases e defasagens, de mudanças, cortes e variações contínuas.

Tarefa n. 3: criação de um “furo” na motivo que retorna -

E como última tarefa, tem-se a inclusão de um “furo” no movimento cíclico estabelecido através da repetição dos motivos e contra-motivos. Trata-se de uma ruptura total, de uma abertura, um rasgão que é realizado na composição, de modo que se cai em uma paisagem completamente distinta.

Veja bem. A primeira parte já é esse ritornelo montado sobre linhas de fuga, de reiterações que divergem e convergem simultaneamente. A idéia desse “furo”, presente no desenvolvimento do ritornelo a partir de Deleuze e Guattari, já poderia ser entendida como parte da composição de motivos e contra-motivos. E de fato isso pode ser assim. O “furo” é a abertura para o futuro, como dizem os pensadores. Vale a pena voltar sobre o texto:

“Agora, enfim, entreabrimos o círculo, nós o abrimos, deixamos alguém entrar, chamamos alguém, ou então nós mesmos vamos para fora, nos lançamos. Não abrimos o círculo do lado onde vêm acumular-se as antigas forças do caos, mas numa outra região, criada pelo próprio círculo. Como se o próprio círculo tendesse a abrir-se para um futuro, em função das forças em obra que ele abriga. E dessa vez é para ir ao encontro de forças do futuro, forças cósmicas. Lançamo-nos, arriscamos uma improvisação. Mas improvisar é ir ao encontro do Mundo, ou confundir-se com ele.” (DELEUZE e GUATTARI, 1997)

Tais forças já são o que reivindicamos na inclusão das deformações, acasos e acidentes, de percurso e de contra-motivos. No entanto, avançamos com esse pensamento para a criação de outra partitura. Porém, dessa vez, numa paisagem mais desolada, num espaço mais flutuante, numa realidade nova em relação a tudo o que se seguia antes. Esse modo de compor é um procedimento que utilizo quase sempre, principalmente quando se trata de abrigar algo mais desconhecido. Pode ser uma zona de memória (pois o ator-performador sempre estará fluindo com imagens pessoais e impessoais, que não são as mesmas que o público percebe, mas que pode sentir no nível da sensação), ou mesmo de invenção de algo estranho. Pode ser um comentário do que se passou até.

Criamos, desse modo, uma paisagem que irá deslocar-se de dentro da partitura, podendo, no entanto, voltar a ser repetida se acaso desejar e funcionar.  Esse é um espaço do “fora” (Blanchot), um avesso completo. Também aqui nos colocamos em alerta para não recairmos em duas falsas saídas, obliterando a criação: ou se rompe como se a ação ou paisagem seguinte não tivesse nada a ver com a anterior, sem qualquer nexo interno de sentido, ou então se parte para uma ruptura excessivamente significante (previsível e meramente deduzida racionalmente da anterior).

Uma paisagem, que se abre como um “furo” na repetição diferida, traz a sensação de que só poderia ter sido assim, apesar de nos encontrarmos surpreendidos com o novo. Algo como o espaço em que se encontra um cego, que tem de ser sentido e apalpado, ou no qual se foi jogado ou atirado, ou ainda o território em que alguém se encontra exilado. Uma paisagem outra, do desterro de si.

O exercício foi praticado individualmente e em grupos. Duas ou mais pessoas (até um número de 3 ou 4) podem, a partir de seus ritornelos individuais, compor uma criação coletiva. Esta cena será, por sua vez, outro ritornelo. Uma composição a partir de leitmotives.

Ritornelos, dizem Deleuze e Guattari, podem ser encontrados “nas ‘linhas motoras, gestuais, sonoras que marcam o percurso costumeiro de uma criança, (onde) enxertam-se ou se põem a germinar ‘linhas de errância’…” E é sobre esse plano, de uma reiteração da diferença, que tomo em mãos essa ferramenta conceitual para produzir experimentos em criação e composição cênica.

O retorno como desterro de si -

Faço aqui uma pausa, voltando ao tema propriamente filosófico. Acredito que podemos nos inspirar mais um pouco, aqui, sobre o tema dessa diferença: o desterro de si. François Zourabichvilli (2004) traça duas tríades a respeito do ritornelo. A primeira: 1. “procurar alcançar o território, para conjurar o caos; 2. Traçar e habitar o território que filtre o caos; 3. Lançar-se fora do território ou se desterritorializar rumo a um cosmo que se distingue do caos.” A segunda tríade seria: “1. Procurar um território. 2. Partir ou se desterritorializar; 3. Retornar ou se reterritorializar.” O ritornelo teria, então, para Zourabichivilli, o sentido de um “traçado que rotorna sobre si”,  na medida em que se procura alcançar ou reiterar um território, mas ao mesmo tempo o expelindo num movimento infinito: a terra natal para sempre perdida.

Assim, se o ritornelo indica um retorno, esse será o da diferença, pois nunca se retorna o mesmo. Não se volta para casa a mesma pessoa… Zourabichvilli lembra que o ritornelo, como uma palavra-valise, evoca outro termo, o Eterno Retorno, de Nietzsche. E que Deleuze vai desdobrar em sua filosofia como repetição diferida. Pois, para Nietzsche, existiria . Sobre as séries apresentadas, Zourabichivilli diz que o retorno (a busca por um território) comportaria “duas formas de distanciamento de si”: “dilaceramento de si ao qual não se cessa de retornar como um estrangeiro, uma vez que ele está perdido (segundo tempo da segunda tríade) e “extirpação de si ao qual só se regressa como estrangeiro, desconhecível ou tornado imperceptível” (no caso, o nômade e o Cosmos, terceiro tempo da segunda tríade).

Uma linha sóbria para o campo de uma multiplicidade atravessada

O exercício em tela não está preso ao pólo do treinamento. Ele é um exercício de criação cênica que leva em conta o pólo do treinamento como um território a ser escavado. Como diria Grotowski, um estudo que pode ser, para o ator-performador, um meio de realizar uma autopenetração, ao mesmo tempo em que se trabalha no plano da criação.  Ou seja, estamos tanto na dramaturgia/montagem do ator quanto na dramaturgia/montagem da cena.

Mas por que trabalhar com a repetição como linguagem? Nas trilhas abertas por Renato Cohen, temos que uma encenação working in progress, numa perspectiva performativa e pós-dramática, extrapola os paradigmas do desenvolvimento dramático e pede outras formalizações e experimentos criativos. A cena contemporânea implica, assim, numa visada minimalista: reiterações que se operam por defasagens. Trata-se de uma narrativa outra, própria do zeitgeist contemporâneo (espírito de época). Chamo isso também de “campo de uma multiplicidade atravessada”. Os procedimentos de criação são, portanto, exercícios de reterritorialização na própria desterritorialização.

Um dos procedimentos é o estudo sobre o tempo. Como estrutura de desenvolvimento dessa dramaturgia pós-dramática e performativa, a abordagem do tempo pede outros modos de abordagem.  Não basta o tempo sucessivo, é preciso superá-lo na coexistência das disjunções. Como diz Gilles Deleuze (1988): “uma é a repetição de instantes ou de elementos sucessivos independentes; outra é a repetição do Todo, em níveis diversos coexistentes…” (p. 129). Ou seja, “a diferença habita a repetição”, diz Deleuze (p.118).

Como diz Michel Vanden Heuvel (1991 ) , uma das leituras que mais  influenciou Renato Cohen, essa é uma cena que se faz lúdica, liminar, capaz até de assimilar textos para desterritorializá-los, operando por ações não periódicas e não lineares, rompendo com o racionalismo e suas ilusões, aproximando-se da indeterminação e do caos.

Inventar exercícios para a composição, nessa perspectiva, é uma fabricar linhas sóbrias, de modo que elas possam conduzir e adensar energias (Bonfitto, 2010), ao mesmo tempo em que opera cortes a – significantes (Deleuze e Guattari).  Há todo um sentido artesanal, exaustivo e, ao mesmo tempo, lúdico e errante.

Exponho, assim, um dos procedimentos utilizados para se compor através do leitmotiv.

Referências -

- Motivo – Wikipédia

- Leitmotiv – Wikipédia

- Ritornelo: composição passo a passo. Por Sílvio Ferraz

- Grotowski e a arte do ator: encontros com Tatiana Motta Lima

- Estudos de composição cênica e corporal: uma abordagem

- BARBA, Eugenio. A canoa de papel: tratado de Antropologia Teatral. Tradução de Patrícia Alves. São Paulo: Hucitec, 1994.

- BONFITTO, Matteo. O ator compositor. São Paulo: Perspectiva, 2005.

- ______________. Cinética do invisível. São Paulo: Perspectiva, 2010.

-COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo: Perspectiva, 1989.

- DELEUZE, Gilles. Diferença e repetição. Tradução de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 1988.

- ____________ e GUATTARI, Félix.  Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997a.

- FERRAZ, Sílvio. Música e repetição: a diferença na composição contemporânea. São Paulo: Educ, 1988.

- HEUVEL, Michel Vanden. Performing drama/dramatizing performance: alternative theater and dramatic text. EUA: University of Michigan Press,1991.

- OIDA, Yosh e MARSHAL, Lorna. The invisible actor. USA: Methuen, 1997.

- ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze.Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004.

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http://www.youtube.com/watch?v=QuqWNv4zfoY

Uma família suburbana, um porão e um grupo gay

Primeira metade dos anos 70. Fui convidado para assistir a um espetáculo que eu não poderia perder: Estelinha by Starlight. A direção é de Ronaldo Brandão, um crítico de cinema que se dedicava cada vez mais ao teatro. No elenco atuavam Luís Otávio Brandão, seu irmão, Geraldo Bonifácio,  Deusdete e o próprio Ronaldo.

No caminho, Eid Ribeiro, que fizera o convite, preparava-me para o que iria assistir: algo muito distante do teatro até então praticado. O espetáculo acontecia no porão de uma casa, no Bairro de Santa Efigênia, em  Belo Horizonte. Os atores moravam lá, eram gays e a cena trazia vestígios dos embates existenciais e ideológicos dessa opção.

Entramos. Era uma pequena sala. Nenhum cenário ou ambientação especial. Sentamos num colchonete ao nível do chão com almofadas, muito característico, na época, do despojamento underground. E começam as ações. Dois atores que faziam papeis femininos entravam em cena: Luis Otávio era a filha e Geraldo Bonifácio a mãe. Descobri, aos poucos, que a moça atraia os namorados para que a família pudesse matá-los, fazer pastéis de carne e vendê-los na vizinhança.

Metalinguagem

Em determinado momento entrava Deusdete, de modo triunfante, que colocava um disco na vitrola e dançava, expondo sensualidade. Lembro-me de poucas coisas, mas fiquei tão envolvido quanto suspenso no meu juízo estético. Que teatro era aquele que acontecia ali, diante de mim, num cenário em que eu, como público, estava dentro dele?

Mais tarde, Eid Ribeiro comentou ser o espetáculo um trabalho de  metalinguagem: eles encenavam o próprio sofrimento e, de dentro e de fora, o comentavam. Mas sem o viés de um distanciamento convencional. Ou seja, explicitado em quebras de personagens, em epicização da fala etc. No entanto, havia uma ironia e uma autoexposição que se misturavam. Você não sabia até onde a encenação tinha a ver com as vidas pessoais dos atores. Ou se eram somente  as impressões geradas pelo papel. Na verdade, algo de invisível sobre as primeiras se fazia visível sobre as últimas, mas raspado com uma velha faca afiada de cozinha. Luiz Otávio, especialmente, me impressionava muito sobre esse aspecto. Ele mostrava o que sofria, mas o que sofria era um comentário do que mostrava. E o tom de comédia do texto era tragado por uma violência crítica do universo kitsch de uma família suburbana de classe média.

Não havia nenhum desespero pessoal na atuação. Pois, como diz Peter Brook, em cena a maior confissão pode ser a maior falsidade. Você via maestria, apesar das drogas, é claro. Porém, não se notava esse “derrame emocional”, como é muito comum quando se quer expressar uma ferida íntima. Esmero técnico, jogo e deboche expressando uma relação sutil entre as paixões e os signos teatrais.

Outro modo de atuar: a nervura dos corpos expostos

Em contrapartida, não havia em Estelinha by Starlight aquele modo de atuar  somente “do ombro para cima”, como era vigente no teatro, e mesmo em grande parte do teatro político, porém discursivo, da época.  Um dos resultados disso era a famosa “voz empostada”.  Não veja nisso um julgamento dos trabalhos interpretativos mais realistas, principalmente aqueles que mostravam uma retórica contundente. Pelo contrário, num cotidiano de poucas opções existenciais e estéticas, vivendo sob a ditadura militar e a hegemonia da televisão, com toda uma libido reprimida da classe média grudada nos aparelhos de suas salas de visita, o teatro era um misto de lugar sagrado e de arena viva e real. Era também um espaço de formação política e intelectual. Estelinha, por sua vez, sob a direção de Ronaldo Brandão, instalava outra realidade: marginal, sem composturas e de uma poética aguda.

Importa, porém, que se faça a seguinte distinção: aparecia ali algo totalmente diverso na encenação, no modo de atuar, na relação com o público e, por fim, no entendimento do que pode ser uma experiência de teatro.  Havia, claramente, uma aposta em conteúdos marginais, que estavam fora da racionalidade e dos modos hegemônicos de se colocar no mundo. Toda uma nervura dos corpos expostos, que não são apenas suportes de um texto literário.  Eid Ribeiro, aliás, já era um diretor e um encenador que iria renovar o teatro mineiro, trazendo uma carnalidade para a cena, fazendo do ato teatral uma explosão contida, um rito assassino e imemorial. Ronaldo Brandão, com aquela montagem, adentrava nas regiões mais sombrias da alma, expondo tanto a fragilidade dos seres ficcionais quanto a dos corpos.

É necessário contextualizar a rebeldia de Estelinha by Starlight, na direção de Ronaldo Brandão. Este diretor, influenciado pelo cinema e apaixonado por Brecht, já havia apresentado espetáculos cênicos de visualidade, cenografia e interpretação, com alguns traços de lírico e épico (sem ser discursivo). Exemplo disso foi Baal: num cenário construtivista realizado por Raul Belém de Machado, você tinha elementos de luz, volume e poesia, assim como elementos que poderiam ser creditados ao plano de uma narrativa visual. Mas em Estelinha, assim como em Dorotéia, deNelson Rodrigues,  que realizara depois, a aproximação entre vida e teatro se fazia, como em muitas criações cênicas da época, mais próxima e, também, por vias complexas. Nesta última peça, apresentada no palco do Teatro Marília, atores gays, sob o efeito de drogas, interpretavam as mulheres, sendo que Ronaldo fazia a tirana Dona Flávia. Todos utilizavam máscaras chinesas, empunhadas pelas mãos. Ao falar, usavam a máscara na frente do rosto, tirando em seguida. Havia a impressão de que estávamos no convés de um navio  que oscilava a ponto de virar.

No teatro realista não cabe a um ator viver sua opção homossexual, não sendo viável fugir ao aspecto interpretativo dos papéis, sob a pena de ser um mau ator. Com Ronaldo Brandão e sua trupe, no período que cobre a década de 70, a homossexualidade era também tematizada, como dado concreto e matéria cênica, sem tornar-se necessariamente assunto ou tema. E isso ocorria numa época em que a “cultura do desbunde”  convivia com uma violenta repressão. O grupo de atores relatava, muitas vezes, agressões verbais e físicas sofridas nos bares da cidade, bastando para isso somente a presença assumida nesses ambientes. Sofriam a violência tanto do regime e da polícia, quanto dos seus “iguais”, isto é, das pessoas comuns que frequentavam esses lugares.

Faz-se necessária uma pausa para falar de Geraldo Bonifácio. Era um ator estranho. Na vida real, digamos assim, era um enfermeiro e levava no pescoço um crucifixo e vivia uma paixão obstinada por Marylin Monroe. Considerava-se a própria. Há um filme de Paulo Laborne sobre Geraldo travestido de Marylin. E possuía um tempo lentíssimo. Estelinha by Starlight, na direção de Ronaldo Brandão, era algo inusitado: uma mistura de  brutalidade e sublimidade musical e cênica. O que me vem à mente é o feminino terrível de que fala Artaud.

Depois das cenas na sala de visitas, fomos conduzidos a um quarto. Ronaldo Brandão era o pai e  estava com as calças arriadas até metade das pernas, com uma máscara de gorila. Uma cena que, no mínimo, constrangia. Você estava num quarto, com mais algumas poucas pessoas, diante de um corpo naquela situação.

Um teatro no “lugar específico”

Era o que chamamos hoje de um “teatro no lugar específico”, ou de “teatro no espaço encontrado”. Um diálogo com a materialidade cênica que passa a fazer parte da linguagem. O  teatro como lugar de encontro, no qual um ato poético se dá diante do público, no caso quase à “queima roupa”. Todo um contexto de experimentação se dava ali, em Estelinha by Starlight.

Num teatro dessa natureza, você não consegue dissociar o lugar da apresentação da textualidade cênica. Talvez esta não fosse uma preocupação de Ronaldo Brandão. Mas, de fato, a linguagem estava posta. Não é que o texto literário se modificava, mas sim que a encenação deixava de ser totalmente deduzida deste. Daí a importância e o aspecto inovador desse “teatro no lugar específico”.

Tudo aquilo me impressionou muito. Nunca imaginaria que poderia haver um teatro fora dos palcos. Quanto mais uma cena realizada dentro de uma casa, no mesmo lugar onde moravam os atores e que pudesse ter algo com a vida das pessoas. Você entrava num espaço íntimo, privado, mas que era também público. Ali, acontecia uma encenação. Observo que não era tanto a história que me prendia, mas a proximidade, o fato de estar dentro do cenário, a presença daqueles corpos e gestos, a poética das falas, enfim, toda uma concretude exposta. Enfim, toda uma duração compartilhada.

Proibição

O texto de Estelinha by Starlight é de Vicente Pereira (1950-1993 ) que, além de dramaturgo, foi cenógrafo, figurinista, ator e artista plástico. Colaborou em diversos programas de TV e escreveu roteiros de cinema.  Suas peças e esquetes expunham aspectos kitsch da cultura e da classe média brasileira, misturando melodrama e comédia popular. Faço observar que a Enciclopédia Itaú Cultural, de onde os  dados  sobre o autor foram tirados, necessita de uma pequena correção: Estelinha não permaneceu inédita, tendo sido encenada, em condições marginais,  por Ronaldo Brandão em Belo Horizonte, no ano de 1976. De fato, talvez tenha sido uma temporada tão curta e marginal  que não possua qualquer registro oficial. Inclusive, porque foi proibida.

Depois da apresentação, sentamos e conversamos com o elenco e o diretor. Assim mesmo, no porão de uma casa, literalmente no mundo underground, debaixo da ditadura, falando e trocando ideias sobre o que havíamos assistido. Lembro-me que, na conversa, Ronaldo estava buscando uma experiência radical do teatro. Afirmou que  o teatro vigente em Belo Horizonte era um “teatro branco”. Ele queria um “teatro negro”.

Então, a peça foi proibida pela censura da ditadura militar e o espetáculo, em decorrência ou acréscimo, também foi impedido. Ronaldo e trupe ainda se apresentaram em casas de amigos, uma média de doze vezes. Mas, devido à proibição de exibição pública, não puderam seguir adiante. Acabou ali, no porão de uma casa dos anos 70, a vida de Estelinha by Starlight, com os seus pais, seus namorados assassinados e a luz mitigada, no ambiente de uma sexualidade domesticada e doentia de uma classe média conformada a tudo, mas  enlouquecida.

Imagem: Pepe Alfonso

Da atenção como diferença

Lisa Nelson (EUA) e Daniel Lepkoff (EUA), dois artistas de dança contemporânea, estiveram em Belo Horizonte, conversaram com outros artistas e interessados, ministraram uma oficina e abriram para o público de convidados uma performance em tempo real, compondo juntamente com os participantes da oficina. A vinda foi um convite de Dudude Hermann, que inaugurou seu novo estúdio nos arredores da cidade, em Casa Branca. Um espaço bem planejado, inserido numa bela paisagem, dedicado aos estudos e pesquisas na área da dança.

A expressão “todos os tempos ao mesmo tempo” é de Lisa Nelson e traduz uma prática-pensamento compartilhada com Daniel Lepkoff: a composição em tempo real. Que ressoa, ainda,  com a filosofia de Bergson: a experiência da duração como sendo a de um presente coetâneo ao seu passado e futuro. E o meu presente, aquilo que recomeça a todo instante, diz Bergson, é a consciência de meu corpo.

Os dois artistas têm em comum, além de outros procedimentos de criação compartilhados, o exercício constante da atenção,  de uma awareness. O termo difere de consciousness, já que este último enfatiza a “consciência”, enquanto o primeiro não limita a este aspecto. Poderíamos traduzir awareness, seguindo o Zen, por “atentividade”. Lisa fala de uma coreografia da atenção (coreografic awareness) para dizer de sua busca, noção que também tem muito a ver com o trabalho de Daniel.

No encontro ocorrido no Espaço 104, Lisa Nelson contou-nos um pouco sobre sua história, desde o começo dos anos 70, num contexto político e cultural que provocou mudanças no que pode vir a ser arte e, por conseguinte, dança. Ela se referiu especialmente às influências que permitiram e provocaram a sua busca pessoal:  as performances que satirizavam as convenções da dança (realizadas em principalmente nas universidades), a presença dos músicos de jazz nas sessões (a qual podemos creditar parte do zeitgeist improvisacional) e como não poderia deixar de ser, a figura emblemática e dicisiva do músico e compositor John Cage. Lisa disse que os experimentos, no campo da dança, tinham a ver com  ”a procura por um treinamento que não fosse tão destrutivo para o corpo.” Uma política do corpo,  portanto, que expunha criticamente os processos de assujeitamento (Foucault), que se mostravam inerentes às práticas do balé e da dança moderna.

Lisa referiu-se também às suas primeiras experiências com a  dança moderna de Martha Graham. Abro aqui um pequeno parênteses, para notar  que o experimentalismo em dança teve de lidar com a difusão dessa técnica, a partir de uma recusa do que isso significava para uma política dos corpos. Em nome de uma volta para o cotidiano do corpo, tornou-se necessário, então, buscar outros caminhos que não a expressão emocional e ascensional características da técnica de Graham, assim como o vínculo interno entre a partitura do movimento e a partitura musical. O bailarino e coreógrafo  Merce Cunningham quebrou, com a parceria de Cage, esse vínculo entre música e dança, criando performances nas quais um elemento existia em total autonomia em relação ao outro . Porém, como observa o filósofo José Gil (Movimento total: o corpo e a dança ), para a nova geração dos artistas dos anos 70 nos EUA, muitos dos quais alunos e alunas  de  Cunningham (que formariam mais tarde o Judson Dance Theater), os corpos ainda estavam por demais desrealizados: justamente pelo bailado, assim como pelo expressionismo de Graham,  mas também pelo elitismo de Cunningham. Era necessário “descer” a uma fisicalidade que pudesse reincorporar o real. O que a nova geração exigia, segundo José Gil, era ”corpos reais, despojados de todos os artifícios (técnicas, guarda-roupas, cenários, luzes, etc.) que tornavam os corpos idealizados”. Em todos os sentidos, os anos 60 e 70 queriam o compromisso com a vida cotidiana. Fecho o parêntese desse contexto, lembrando assim alguns traços desse contexto de que fala Lisa Nelson.

Voltando ao surgimento dos caminhos trilhados por Lisa, ela nos disse que em determinado momento de sua vida perdeu o contato com as pessoas de dança, pois foi morar no interior dos EUA, numa fazenda. Porém, como ela sentia necessidade de  dançar, teve que inventar para si outros meios e condições. Foi então que, de posse da tecnologia emergente do vídeo, resolveu apropriar-se desse recurso para continuar suas pesquisas. Passou a estudar as relações entre o movimento e a câmera. Como não tinha condições de realizar uma prática física, além do vídeo, ela buscou no ambiente em que vivia os recursos para a dança: “simplesmente olhando e aceitando as coisas…” O que ela fez, portanto, foi encontrar outras fontes para a linguagem da dança e do movimento, o que ainda é o seu projeto, como disse. Além das performances e oficinas que realiza em diversas partes do mundo, Lisa  ainda é editora do Contact Quaterly, um jornal de dança, improvisação, performance e artes contemporâneas do movimento.

A recusa da dança clássica ou moderna não foi o problema inicial de Daniel Lepkoff, como ele disse na conversa realizada no Espaço 104.  Não havia ao que contrapor, digamos assim, pois esta não foi sua formação inicial. No início dos anos 70 ele era um estudante de física, que se tornara “curioso com o corpo, de um modo diferente”. Já investigava, de certo modo, os efeitos dos esportes no seu próprio corpo. Ele disse que sua iniciação já se deu, então, num  meio “alternativo” à dança moderna. Começou com a técnica “release” (Skinner’s Releasing Techique), cujos princípios básicos envolvem as descobertas individuais no trabalho com o chão, com as imagens, com a dinâmica dos apoios e do peso, em constante pesquisa. E ele estava interessado em saber o que aquela técnica envolvia fisicamente, que modificações trazia no seu corpo e na sua percepção do mundo. Uma das coisas que ele viu foi que não havia uma diferença entre apresentação e prática. E isso lhe proporcionou um modelo para trazer suas próprias questões para o palco. O que ele fazia e faz, como podemos ver, é procurar “os meios de se relacionar com o ambiente”. E nessa trajetória do artista (e de Lisa também), deve ser lembrada a importância dos encontros com Steve Paxton, criador do Contato Improvisação. Nesse ponto da conversa,  Daniel  diz que esse trabalho o faz lembrar-se de muitos jogos que criou com seus amigos de infância. Sua fala me tocou muito, pois venho insistindo na importância da cultura lúdica da infância, como pode ser observado num dos três blogs que publico, Cultura do Brincar.

Presença e composição

A palavra “improvisação” pairou na conversa em alguns momentos, mas somente para que Lisa e Daniel deixassem claro que não era uma questão de importância maior. Para Daniel, esta é  ”uma palavra gigante…” Ou seja,  onde cabe tudo… Em contraposição, disse ele, seu trabalho tem muito mais a ver com uma pesquisa extremamente detalhada e delicada. Lembro que essa também foi uma advertência inicial de Lisa Nelson no encontro: “estou tentando não falar de improvisação…” Poderia ser dito: coloquemos em suspensão tudo o que se relaciona com espontaneísmo ou, ainda, com o excesso de generalidade que o termo poderia comportar. Ou com a inflação que a palavra adquiriu nos meios de dança.

O que Daniel Lepkoff ressalta é a presença. Portanto, para ele “não tem nenhum outro modo de não estar improvisando…” Nesse ponto da conversa, Lisa Nelson reafirma que o seu ensino se refere não à improvisação, mas à composição. Ela falou, então, de sua pratica o que chama de “partituras de sintonização” (tunning scores). E nesse momento ela disse algo que me parece muito fecundo para pensar a criação corporal: haveria uma partitura oculta na partitura explícita de cada um dos dois quando estão dançando. Isso diz respeito, segundo ela, a um campo de sensações que surge com as imagens. Acredito que não se trata de “imagens provocadas”, mas imagens que emergem no espaço-tempo da  performance. Ela disse que o trabalho com essas partituras envolvem, para cada um dos parceiros, “tudo aquilo que você sabe e que você não sabe”.

Conversando com André Lage, que realizou várias oficinas com Lisa, ele me disse que essa técnica não é um mergulho numa sensibilidade  interiorizada. Vamos entender isso melhor: uma sensibilização que poderia conduzir a pessoa a uma inconsciência, a um espontaneísmo de ações etc. Digo isso porque a percepção, lembrando Bergson, é uma ação. Completaria, a partir de minhas próprias buscas: um desejo de atingir algo ou de calcular se posso ser atingido por algo. Bergson diz que o espaço entre os corpos mede o afastamento de suas promessas ou de suas ameaças no tempo. O que tem a ver com a ênfase dada por Lisa naquilo que ela chama de  mensuração através da percepção, segundo André Lage. Invocaria Blanchot, que afirma uma intimidade do fora. Lisa fala também da questão do olhar: este deve ser evitado, na sua dimensão mais dura, de modo que  se possa trabalhar essa mensuração através das sensações.

Observar

Desde que assisti, no Encontro de Criadores e Coreógrafos da NovaDança (Pirenópolis, 2009) a alguns vídeos sobre o trabalho de Daniel Lepkoff com sua parceira, Sakura Shamada, produziram-se em mim algumas mudanças. Pude ver uma pesquisa que persegue sua própria fisicalidade, abrindo hiatos no esquema sensório-motor, permitindo um fluxo outro para a sensibilidade. O que eu vi pode ser sintetizado numa frase do próprio Daniel:

“Nós observamos, nós sentimos, nós atuamos.”

No vídeo apresentado no encontro, Daniel Lepkoff fez uma pequena apresentação do seu trabalho e de seus procedimentos:

“Dentro de um momento de desorientação – em que não se entende o que está acontecendo, encontra-se a oportunidade para que a forma possa contar sua própria história”.

Nada como compartilhar tudo isso com a performance em tempo real, realizada por Lisa Nelson e Daniel Lepkoff, juntamente com o pequeno grupo participante da oficina, no Estúdio Dudude Hermmann em Casa Branca. Havia um público aproximadamente umas 40 pessoas. Como o espaço abre-se para fora, os performadores não se limitavam ao piso de tábuas corridas. Saíam pelas varandas, misturavam-se ao público, utilizavam os jardins.

Lisa Nelson e Daniel Lepkoff fizeram muito mais do que uma demonstração.  O que os artistas realizaram foi uma vivência de composição em tempo real. Segundo Daniel, é necessário encontrar outras saídas, quando justamente “estamos cercados pelos meios de comunicação, que controlam nossa atenção”. E é no palco, diz ele, que surge a oportunidade de um espaço outro.

Por não se tratar mesmo de “comunicação” (como Marcelo Kraiser e eu vimos insistindo a partir de Deleuze) e sim do compartilhamento de uma duração, que não é fracionada e nem sucessiva (Bergson), é que podemos entender que nesse plano de pesquisa e criação, o ambiente (environment) torna-se essencial. Há uma perda de tudo aquilo que remete a uma “afetação “. Para dar um exemplo,  quando Lisa sai de cena joga com um desapego impressionante. Entretanto, não espere por  aquela displicência “contemporânea” que muitos performadores se deixam levar quando saem de um jogo com seus parceiros e parceiras. Algo aconteceu, e isso provoca quase uma reverência em Lisa. Mas, o que é mais importante, continua acontecendo, por todos os lados… Afinal, o environment não é um dado fixo.

Daniel Lepkoff também trabalha nessa mesma sensibilidade quando entra e sai de cada jogo. Quando ele volta a se sentar no meio do público, ele não se “desliga’. Mas também não está “aceso”, chamando a atenção sobre si. Ele continua sondando fisicamente o seu plano de imanência: a atenção no que emerge a cada momento, sem perder oa conexão com a performance. O modo como ele senta  entre o  público, continua a produzir esse foco flutuante, experiência de atenção. Não há disputa com o que pode estar acontecendo lá. Mas aqui, também, há vida e, portanto, fluxo. Experiência sutil de “enquadramentos” e zoom, para lembrar Lisa. E eu pude experimentar isso como público e co-atuante da performance (que é, afinal, a função de todo público): algo da ordem do ínfimo e  que não é nada transcendental, diga-se de passagem. Nada que não seja corriqueiro e que não possua suas próprias luzes, quero dizer. A ação deslocava-se para trás do salão, indo em direção aos jardins. O público, naturalmente, se reacomoda. Nesse momento, entrou no campo perceptivo da minha visão a vinda de Daniel, que se aproximava também para continuar acompanhando e, talvez, poder voltar a compor. E ele me viu. Percebemos-nos naquele espaço e naquele tempo, sem perdermos a conexão de  que também assistíamos a uma performance, lá. E Daniel não faz disso alarde ou disputa com o espaço da performance. E nem mesmo transforma esse contato em algo de uma esfera pessoal. Voltamos à experiência do fora, de Blanchot.  Percebi, então, o que já buscava nas minhas práticas, inspiradas em Cage, que chamo também de iluminações profanas. Algo da ordem do acontecimento. Na despedida do encontro, ao cumprimentar Daniel, ele sorriu e conferiu sorrindo: “nós compartilhamos”…

Na conversa que antecedeu à performance, os dois artistas disseram que, entre as estratégias de composição, eles estabeleciam, a cada momento,  o “começo” e o  ”fim” da ação. Essa foi também uma estratégia adotada numa performance realizada por Lisa e Daniel, apresentada em vídeo. Um propõe e o outro observa, procurando interferir a partir dessa observação. E uma vez em estado de jogo, “as ações devem ser sustentadas até o tempo em que elas durem no corpo”, afirma Lisa. Antes que as ações percam sua potência, algum dos dois inicia outra proposição de movimento.

Pude observar nas performances realizadas no Estúdio, e que transbordavam pelas varandas, cozinha (num diálogo muito bonito com as cozinheiras), jardins e gramado, que o trabalho de Lisa e Daniel envolve um anticlímax incessante, um grau de virtualidade que é sempre aguçado e nunca se completa numa esfera de significação. De fato, a dança nunca foi uma arte dessa natureza, mas aqui, a interrupção do que vem a seguir é radical. Numa das composições – e é sempre disso que se trata – ela terminou com uma tábua na cabeça e ele segurando uma mangueira. Porém, você via que aquilo, levado a um extremo de quietude e silêncio, era um estímulo que não se atualizava. Uma cena muito estranha. Quero dizer que o ato não tem por referência nada no real (não regam o jardim, não disputam coisas, não estão “falando” de uma vida a dois etc.), apesar de ser real, pois o tempo em sua concretude é compartilhado por todos. E nem tampouco é um bailado. Não representa, enfim.

Regimes de significação: a experiência autista

Parece-me que a recepção da dança contemporânea encontra-se em um constante embate com a esfera da recepção. E isso, apesar de toda a contaminação sensorial e de imagens que vivemos no momento. No entanto, não se parece, muitas vezes, com uma peça de dança. “Mas isso é dança?” Dependendo da performance apresentada, a recepção da dança contemporânea depara-se com muitas queixas desse tipo, principalmente nos trabalhos mais físicos e minimalistas, já que não têm por base a expressão emocional e ascensional que caracterizou seu viés moderno.

Acredito que isso ocorre, entre outros motivos, devido ao próprio agenciamento maquínico e, noutra linguagem, à ideologia agregada às formas, porque estamos habituados ao plano das conexões neuróticas. Penso que, em vez de relações de significação, podemos traçar um sistema de corte/fluxo, segundo Deleuze e Guattari. Nesse sistema, flui porque corta e corta porque flui.  Porém, um fluxo pode ser cortado por um regime de significação (neurótico) ou por um regime a-significante (esquizo).

A experiência estética a qual nos formamos habitualmente é a do corte que produz conexões de significação. Estendemos um aperto de mão: o ato, em si, já está contido numa significação. Daniel Lepkoff, por exemplo, não chega a completar este ato. E nem mesmo aquilo que poderia significar, por antecedência, um significado de dança, como é o caso do bailado. Não se trata de um estudo pensado (no sentido de voluntário), mas de um pensamento que busca o involuntário, pois é interrompido antes que ele forme a idéia de um todo de significação. Isso se dá nos estímulos físicos, no nível do processamento nervoso e no campo das imagens que o performador acessa ou opera.

Bergson nos mostra como nosso corpo está preso às conexões sensório-motoras, isso porque elas fazem parte da ação e, portanto, da utilidade. O que Daniel e Lisa produzem, assim como outros artistas de dança contemporânea, é um hiato nesse encadeamento sensório-motor, instaurando brechas. Daí o caráter de hesitação, em Daniel, e de atenção num aqui-agora que chega próximo das regiões habitadas pelos autistas, em Lisa. São planos de experiência sensório-motora que ultrapassam a significação e a utilidade.

A palavra “autismo” vem carregada, no cotidiano, de uma visão preconceituosa e negativa. Refere-se, em geral, às pessoas que, mesmo não sendo autistas, comportam-se como se o fossem. O que impressiona em Deleuze e Guattari é que estes resgatam as potências de todos os corpos que fogem por suas linhas aos regimes hegemônicos das culturas dos machos adultos e do império da neurose.  São as expressões das histéricas, dos ísquios, dos blocos de infância etc. Em ressonância com esse pensamento encontramos na arte contemporânea diversos  caminhos que retomam o esquizo, o autista e outros, tratando-os em suas expressões criadoras, como é o caso já clássico do encenador Robert Wilson, que tinha em Christopher Knowles, um jovem autista, seu colaborador de roteiros. Mas não faça disso uma representação, para dizer pouco, neurótica. Tais estados são irrepresentáveis e não passam por um regime de figuração, a não ser que seja por meios de transformação, corrosão etc.

Nos trabalhos de Lina Nelson e Daniel Lepkoff, assim como de outros bailarinos e coreógrafos, deparamo-nos com as transformações operadas no conceito de dança. Mais do que uma classificação, tal como “dança contemporânea”, é interessante ver que, assim como mudam os regimes de significação (como foi dito sobre o traço esquizo de expressão) no próprio campo de experimentação em dança.

Uma ontologia política do movimento

Tudo isso nos leva a um questionamento: ainda estaríamos falando da dança? André Lepecki tem desenvolvido estudos e investigações sobre os chamados performance studies, incluindo a dança contemporânea e a própria performance art. Num dos seus estudos (“The political antology of movement”, em Exhausting Dance), ele observa que a dança contemporânea tem se expressado por uma ruptura no vínculo entre movimento e dança. Chega-se ao ponto de alguns críticos perguntarem se ainda trata-se de dança.  Porém, Lepecki mais do que uma dificuldade em aceitar que o contínuo de movimento não é constitutivo de uma essência da dança, trata-se do impacto produzido por uma ontologia política do movimento: crítica da submissão dos corpos à coreografia (uma escrita que antecede o movimento), da ligação entre música e movimento (mesmo que a música possa estar ausente), com este último sendo definido a partir da condução da primeira, de um conceito de dança como ser em movimento, inerente ao projeto moderno.

Para Lepecki há um sentimento, em grande parte da crítica e dos apreciadores de dança, de que a mesma está sendo traída em sua “essência”, que seria o contínuo de movimento. Há muita interrupção, quietude inesperada, sensação de qualquer um poderia fazer isso, entre outras observações. Assim,

“Não me surpreende que alguém possa perceber essa convulsão ontológica como uma traição: a traição da verdadeira essência e natureza da dança, de sua assinatura, de seu domínio privilegiado. Que é justamente: a traição do vínculo entre dança e movimento” .

André Lepecki vai estudar as confluências entre a dança pós-moderna e os pensadores críticos da modernidade, incluindo aqueles que seguiram e aprofundaram a crítica de Nietzsche sobre a filosofia: Gilles Deleuze, Félix Guattari Michel Foucault, Jacques Derrida. O que ele coloca em pauta, entre outras questões, é justamente uma visão política do corpo, em que este deixa de ser entendido como uma “entidade fechada e auto-delimitada, mas sim um sistema dinâmico de trocas, constante produção de modos de subjetivação e controle, assim como de resistência e devir.” Posso entender, então, que o vínculo entre dança e movimento contínuo, tido até então como natural, comporta na verdade uma ontologia política, um agenciamento maquínico no que concerne à relação corpo-dança. A questão, retomada por Deleuze a partir de Espinosa e Artaud,  que se coloca sempre para os artistas de dança experimental e de performance art: o que pode um corpo? O enfrentamento da questão não se resolve no âmbito das possibilidades (que são dadas anteriormente), mas na região da potência (que não se pode prever).

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Referências -

BERGSON,  Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.

LEPECKI, André. Exhausting dance: performance and the politics of the movement. New York: Routledge, 2006.

GREINER, Christina. O corpo e suas paisagens de risco: dança/performance no Brasil.In Artefilosofia, Instituto de Filosofia, Artes e Cultura/Universidade Federal de Ouro Preto/IFAC, n. 7 – Outro Preto: IFAC, 2009.

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