Joseph Beuys – I like Amerika and Amerika likes me, 1974
<Textos> e <links > para as artes da cena e do corpo :
> De malestares teatrales y vacíos representacionales: el teatro transcendido. Ileana Ignéz >
Más allá de las clasificaciones de otras y otros modos de hacer teatro, me interesa problematizar la cuestión de la teatralidad en el amplio campo de lo artístico y en producciones estéticas cotidianas que trascienden el arte y por supuesto el teatro mismo. Esta fue una reflexión que comencé abordando desde la perspectiva liminal para referirme a prácticas artísticas y políticas en el contexto latinoamericano como escenarios y teatralidades liminales, y que ahora enfoco hacia las problemáticas representacionales y las teatralidades que se configuran en las prácticas socioestéticas.
Preguntarse hoy por la teatralidad, el teatro o el arte en general implica preguntarse por otra cuestión mucho más trascendente: el problema de la representación y sus declaradas crisis en todos los órdenes de la vida pública y privada. Más allá de repetir el lema de una crisis, el cual de ninguna manera niego, tendríamos que escuchar a quienes se han preguntado por el lugar que históricamente han ocupado los representados y los representantes, y preguntarnos entonces si junto con la crisis de la representaciones habría que reconocer que hemos padecido un gran vacío representacional, o para no ser tan pesimistas decir entonces que hemos padecido un adelgazamiento y una usurpación de las políticas de representación.
Leia o artigo completo em Artea
<A encenação-em-processo – por Antônio Araújo>
O teatro contemporâneo, ampliando seu campo de formalização e experiência, vem colocando enorme ênfase no aspecto processual, deixando de se pautar apenas pela obra acabada e pela produção de resultados. Tal perspectiva, por conseqüência, também alarga os sentidos e os procedimentos da encenação.
Diferentemente de parâmetros mais tradicionais, o início do trabalho da direção não necessita ocorrer, obrigatoriamente, antes dos ensaios. O projeto da encenação, por sua vez, nãoprecisa estar definido ou programado a priori, mas se inicia no momento mesmo em que os ensaios começam. Por esse caráter indeterminado e aberto às variáveis processuais, o encenadorse coloca em pé de igualdade com os outros criadores.
Sem um conceito definido de antemão nem um plano estético preestabelecido, a encenação se plasma no aqui–e-agora do processo, assumindo um caráter movediço e permeável. Segundo a análise de Renato Cohen, “apesar dessa fase processual existir também em outros procedimentos criativos, no campo em que estamos definindo como linguagem workin process, opera-se com maior número de variáveis abertas” (COHEN, 1998:17).
Essa abordagem tateante e empírica da encenação coloca o diretor também em situação de risco. A sua “autoridade”, muitas vezes construída sobre um saber prévio em relação aosrumos da criação, é relativizada ou colocada em suspensão. A ele também, como aos atores, é proposto um mergulho no escuro e no desconhecido. Nada garante a obtenção de um resultado.Além disso, a idéia de “alguém que conduz a um determinado lugar” sofre um abalo, pois este “lugar” será construído coletivamente, ao longo dos ensaios. O processo, por se constituir em tramas de percursos possíveis e potenciais, é atópico ou heterotópico.
Leia o texto completo no Portal da Abrace (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas) – Grupo de Trabalho Territórios e Fronteiras.
<Performance, antropofagia e Abramovic – por Lúcio Agra>
O título acima procura sintetizar, em três palavras-chave, alguns dos eixos sobre os quais estará construído este ensaio. Na história da performance, o trabalho de Marina Abramović tem uma localização singular, muito embora seja frequentemente assimilado ao juízo classificatório de body art . Na performance brasileira, Abramović produziu repercussões que ecoaram principalmente na obra de Renato Cohen, inclusive com referências diretas aoBalkan Baroque [Barroco dos Balcãs]. Neste evento, a presença de Marina, de sua exposição e do making of de Richard Haber, revestem-se de sentido especial para nós. A partir da fundamental leitura de Fulvio Salvadori, é possível compreender a pesquisa atual de Marina Abramović em consonância com o conceito de Antropofagia tal como formulado pelo poeta e artista Oswald de Andrade, entre nós, desde os anos 20. Artistas fundantes da performance no Brasil como Flávio de Carvalho militaram no movimento antropófago e as ideias do manifesto, retomadas nos anos 50 por Oswald de Andrade, apresentam notável proximidade com a perspectiva do trabalho atual da artista. Para desenhar este mapa da “sociedade matriarcal na era da máquina”, faço uso dos aforismos do Manifesto Antropofágico de 1928.
Leia o texto completo em Performatus –
<O corpo cotidiano e o corpo-subjétil: relações – por Renato Ferracini>
O ator-dançarino, ou mais genericamente, o atuante, por definição comum, é um artista do corpo. Isso significa, em primeira instância, que ele usa, como território primeiro de trabalho, seu corpo – corpo-físico-celular-nervoso-fisiológico-mental inserido em seu cotidiano, que a partir de agora chamo de corpo cotidiano – em toda sua potencialidade artística, transformando-o em suporte estético de sua arte – um corpo artístico, que chamarei de corpo-subjétil.
Leia o texto completo em Renato Ferracini/Meus Livros e Textos
< Atuar – por Renato Ferracini >
A diferença entre representação e atuação, dentro de uma atualização conceitual dentro dos trabalhos do LUME, causa, hoje, reflexões no mínimo paradoxais. (…)
Leia o texto completo em Renato Ferracini/Docs
<A escritura polifônica de grupos teatrais contemporâneos – por Nina Caetano>
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Buscando a investigação da autoria coletiva, consideraremos a seguinte questão: quais as características de um texto-espetáculo produzido em processo? Evidentemente, a pergunta envolve questões de naturezas diversas, embora interdependentes. Em primeiro lugar, os aspectos discursivos. Segundo Pavis (1999, p. 80), no trabalho coletivo ocorre o que Brecht denomina “socialização do saber”, ou seja, “a encenação não representa mais a palavra de um autor (seja este autor dramático, encenador ou ator), porém a marca mais ou menos visível e assumida da palavra coletiva”. Nesse sentido, a questão que se coloca refere-se aos rastros que os sujeitos do discurso deixam no enunciado cênico, à “colocação em discursos de sistemas significantes na enunciação cênica” (Pavis, 1999, p. 80), possibilitando a apreensão de seus mecanismos – e estratégias – discursivos através das marcas da enunciação teatral.
Leia o texto completo na versão eletrônica de Sala Preta – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Eca/USP, São Paulo, n. 06.
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<Kantor está morto! Esqueçam Kantor! – entrevista de Michal Kobialka à Revista Sala Preta>
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Eu penso que nesse momento da jornada artística de Kantor a idéia de um processo se torna muito mais significativa do que a idéia do produto final. Ele opera dentro de uma cultura que só dá credibilidade ao produto final, que pode ser vendido, ou trocado. Nas Lições de Milão, particularmente a décima segunda, Kantor fala sobre o mercado dos museus, o mercado das galerias, e de como os museus e galerias dão visibilidad eaos artistas. Em conseqüência disso, para que um artista visual obtenha reconhecimento é necessário que ele, ou ela, participe da globalização da imagem, de modo que em São Paulo, Minneapolis ou Varsóvia as pessoas possam reconhecer aquela imagem. Num certo sentido é um show ambulante. Kantor está, pois, ali chamando nossa atenção para o processo, isto nos anos sessenta, quando havia também o Living Theatre, o Open Theatre e o Performance Group, nos Estados Unidos, e outros tantos grupos em todo mundo interessados no processo, porque era ali onde as descobertas estavam acontecendo.
Leia a entrevista completa de Michal Kobialka em Sala Preta : Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Eca/USP, São Paulo, n. 05.
