corpo e cena

Joseph Beuys - I like Amerika and Amerika likes me, 1974
Joseph Beuys – I like Amerika and Amerika likes me, 1974
  • <Textos> <links> para as artes da cena e do corpo:
> De malestares teatrales y vacíos representacionales: el teatro transcendido. Ileana Ignéz >

Más allá de las clasificaciones de otras y otros modos de hacer teatro, me interesa problematizar la cuestión de la teatralidad en el amplio campo de lo artístico y en producciones estéticas cotidianas que trascienden el arte y por supuesto el teatro mismo. Esta fue una reflexión que comencé abordando desde la perspectiva liminal para referirme a prácticas artísticas y políticas en el contexto latinoamericano como escenarios y teatralidades liminales, y que ahora enfoco hacia las problemáticas representacionales y las teatralidades que se configuran en las prácticas socioestéticas.

Preguntarse hoy por la teatralidad, el teatro o el arte en general implica preguntarse por otra cuestión mucho más trascendente: el problema de la representación y sus declaradas crisis en todos los órdenes de la vida pública y privada. Más allá de repetir el lema de una crisis, el cual de ninguna manera niego, tendríamos que escuchar a quienes se han preguntado por el lugar que históricamente han ocupado los representados y los representantes, y preguntarnos entonces si junto con la crisis de la representaciones habría que reconocer que hemos padecido un gran vacío representacional, o para no ser tan pesimistas decir entonces que hemos padecido un adelgazamiento y una usurpación de las políticas de representación.

Leia o artigo completo em Artea

<A encenação-em-processo – por Antônio Araújo>

O teatro contemporâneo, ampliando seu campo de formalização e experiência, vem colocando enorme ênfase no aspecto processual, deixando de se pautar apenas pela obra acabada e pela produção de resultados. Tal perspectiva, por conseqüência, também alarga os sentidos e os procedimentos da encenação.

Diferentemente de parâmetros mais tradicionais, o início do trabalho da direção não necessita ocorrer, obrigatoriamente, antes dos ensaios. O projeto da encenação, por sua vez, nãoprecisa estar definido ou programado a priori, mas se inicia no momento mesmo em que os ensaios começam. Por esse caráter indeterminado e aberto às variáveis processuais, o encenadorse coloca em pé de igualdade com os outros criadores.

Sem um conceito definido de antemão nem um plano estético preestabelecido, a encenação se plasma no aqui–e-agora do processo, assumindo um caráter movediço e permeável. Segundo a análise de Renato Cohen, “apesar dessa fase processual existir também em outros procedimentos criativos, no campo em que estamos definindo como linguagem workin process, opera-se com maior número de variáveis abertas” (COHEN, 1998:17).

Essa abordagem tateante e empírica da encenação coloca o diretor também em situação de risco. A sua “autoridade”, muitas vezes construída sobre um saber prévio em relação aosrumos da criação, é relativizada ou colocada em suspensão. A ele também, como aos atores, é proposto um mergulho no escuro e no desconhecido. Nada garante a obtenção de um resultado.Além disso, a idéia de “alguém que conduz a um determinado lugar” sofre um abalo, pois este “lugar” será construído coletivamente, ao longo dos ensaios. O processo, por se constituir em tramas de percursos possíveis e potenciais, é atópico ou heterotópico.

Leia o texto completo no Portal da Abrace (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas) – Grupo de Trabalho Territórios e Fronteiras.

<Performance, antropofagia e Abramovic – por Lúcio Agra>

O título acima procura sintetizar, em três palavras-chave, alguns dos eixos sobre os quais estará construído este ensaio. Na história da performance, o trabalho de Marina Abramović tem uma localização singular, muito embora seja frequentemente assimilado ao juízo classificatório de body art. Na performance brasileira, Abramović produziu repercussões que ecoaram principalmente na obra de Renato Cohen, inclusive com referências diretas aoBalkan Baroque [Barroco dos Balcãs]. Neste evento, a presença de Marina, de sua exposição e do making of de Richard Haber, revestem-se de sentido especial para nós. A partir da fundamental leitura de Fulvio Salvadori, é possível compreender a pesquisa atual de Marina Abramović em consonância com o conceito de Antropofagia tal como formulado pelo poeta e artista Oswald de Andrade, entre nós, desde os anos 20. Artistas fundantes da performance no Brasil como Flávio de Carvalho militaram no movimento antropófago e as ideias do manifesto, retomadas nos anos 50 por Oswald de Andrade, apresentam notável proximidade com a perspectiva do trabalho atual da artista. Para desenhar este mapa da “sociedade matriarcal na era da máquina”, faço uso dos aforismos do Manifesto Antropofágico de 1928.

Leia o texto completo em Performatus

<O corpo cotidiano e o corpo-subjétil: relações – por Renato Ferracini>

O ator-dançarino, ou mais genericamente, o atuante, por definição comum, é um artista do corpo. Isso significa, em primeira instância, que ele usa, como território primeiro de trabalho, seu corpo – corpo-físico-celular-nervoso-fisiológico-mental inserido em seu cotidiano, que a partir de agora chamo de corpo cotidiano – em toda sua potencialidade artística, transformando-o em suporte estético de sua arte – um corpo artístico, que chamarei de corpo-subjétil.

Leia o texto completo em Renato Ferracini/Meus Livros e Textos

< Atuarpor Renato Ferracini >

A diferença entre representação e atuação, dentro de uma atualização conceitual dentro dos trabalhos do LUME, causa,  hoje,  reflexões no mínimo paradoxais. (…)

Leia o texto completo em Renato Ferracini/Docs

<A escritura polifônica de grupos teatrais contemporâneos – por Nina Caetano>

(…)

Buscando a investigação da autoria coletiva, consideraremos a seguinte questão: quais as características de um texto-espetáculo produzido em processo? Evidentemente, a pergunta envolve questões de naturezas diversas, embora interdependentes. Em primeiro lugar, os aspectos discursivos. Segundo Pavis (1999, p. 80), no trabalho coletivo ocorre o que Brecht denomina “socialização do saber”, ou seja, “a encenação não representa mais a palavra de um autor (seja este autor dramático, encenador ou ator), porém a marca mais ou menos visível e assumida da palavra coletiva”. Nesse sentido, a questão que se coloca refere-se aos rastros que os sujeitos do discurso deixam no enunciado cênico, à “colocação em discursos de sistemas significantes na enunciação cênica” (Pavis, 1999, p. 80), possibilitando a apreensão de seus mecanismos – e estratégias – discursivos através das marcas da enunciação teatral.

Leia o texto completo na versão eletrônica de Sala Preta – Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Eca/USP, São Paulo, n. 06.

<Kantor está morto! Esqueçam Kantor!  – entrevista de Michal Kobialka à Revista Sala Preta>

(…)

Eu penso que nesse momento da jornada artística de Kantor a idéia de um processo se torna muito mais significativa do que a idéia do produto final. Ele opera dentro de uma cultura que só dá credibilidade ao produto final, que pode ser vendido, ou trocado. Nas Lições de Milão, particularmente a décima segunda, Kantor fala sobre o mercado dos museus, o mercado das galerias, e de como os museus e galerias dão visibilidad eaos artistas. Em conseqüência disso, para que um artista visual obtenha reconhecimento é necessário que ele, ou ela, participe da globalização da imagem, de modo que em São Paulo, Minneapolis ou Varsóvia as pessoas possam reconhecer aquela imagem. Num certo sentido é um show ambulante. Kantor está, pois, ali chamando nossa atenção para o processo, isto nos anos sessenta, quando havia também o Living Theatre, o Open Theatre e o Performance Group, nos Estados Unidos, e outros tantos grupos em todo mundo interessados no processo, porque era ali onde as descobertas estavam acontecendo.

Leia a entrevista completa de Michal Kobialka em Sala Preta: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Eca/USP, São Paulo, n. 05.

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